Skip to content

Kunstkritikk

Fett og fyndig med Barney og Beuys

«All in the present must be transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys»
Deutsche Guggenheim, Berlin

Nye aspekter ved to kunstnerskap vi tror vi kjenner kommer til syne når Barney og Beuys utstilles side om side.

Kunstkritikk.no
23/12/06

Fett nok. Vi møtes av vitriner. Vi har sett dem før. Både Matthew Barney og Joseph Beuys har gjort bruken av de nesten komisk saklig, fremvisende, glassboksene til varemerke (som i utgangspunktet heller sender tankene til samlinger av førmoderne kunst eller naturhistoriske museer, enn til samtidskunstmuseet).

Deutsche Guggenheim og kurator Nancy Spector har med All in the present… ønsket å vise frem ulikheter og fellestrekk mellom en av verdens fremste nålevende og en av forrige århundres mest omdiskuterte og betydningsfulle kunstnere. Her sidestilles postmodernisme og modernisme; dagens virile USA og etterkrigstidens traumatiserte Tyskland; en skaper av popkulturelle gesamtkunstverk og en filleeminense i khaki med tilbøyeligheter til sjamanisme og politikk. Ulikhetene er ikke til å komme unna.

Men Spector har gjort en grundig jobb med å trekke frem likheter (som ikke skal tillegges tilfeldighetene, da Barney faktisk selv trekker frem Beuys som et sentralt forbilde). Den mest åpenbare forbindelsen er det felles valget av fett, eller fettlignende substanser, som protagonist blant materialene, og egenskapene dette materialet tillegges: hos Beuys har fettet rollen som energileder og eksponent for isolasjon, mens hos Barney er vaselinet (eller «petroleum jelly» som det heter på originalspråket) symbol for foranderlighet og transformasjon.

Selektivt og pregnant. Utstillingen er tredelt organisert i skulptur, tegning og vitriner. Innenfor hvert medium er det gjort et meget stramt utvalg fra de to kunstnernes omfattende produksjoner. Etter å ha stilt vaktene spørsmålet de sikkert hører hundre ganger daglig, «unnskyld, er dette alt?», tar jeg for meg ett rom med vitriner (alias museets inngangsparti og resepsjon), ett med tegninger og to store skulpturer jeg opplever som utstillingens kjerne, og et tredje med skulptur og video.

Guggenheim-navnet skaper forventninger om en stor institusjon, men den tyske forgreningen henter ikke sin tyngde så mye i sin fysisk utstekning, som fra eierskapet hos Deutsche Bank og lokaliseringen i deres kliniske, lett fryktinngytende, hovedkvarter. D.G. står nemlig ikke for «tyske Guggenheim», men for «Deutsche Banks Guggenheim». Nein, det er ingen annen etasje, de tre rommene er alt.

Fargeløst. Vi møtes altså av vitriner. To er Barneys, to Beuys’. Inngangspartiet huser utstillingens eneste større Barney-bidrag som ikke er tappet for farge; den grønn/oransje vitrinen Cremaster 3 bryter med majoriteten av arbeidene i All in the present… ved ikke å holde seg til en naturlig palett av fett/vaselin, metall, tre og svart/hvitt. Barneys sedvanlige bevisste og ekspressive bruk av sterke, klare farger er ikke representert (angående hans fargebruk: tenk for eksempel på den postkasserøde manken til satyren The Loughton Candidate og den blå og gule fargekodingen av de konkurrerende racerbillagene i filmen Cremaster 4). Et slikt radikalt utvalg av Barneys produksjon, der alle innslag av ublu kolorering er rensket bort, gjør unektelig likhetene med Beuys og hans naturfargede oeuvre mer åpenbare.

Noe har dødd. Som nevnt er det to massive arbeider som fanger oppmerksomheten i det neste, største rommet: Beuys’ Terremoto (1981) og Barneys Chrysler Imperial (2002), tatt fra Cremaster 3. Første innskytelse: her har noe eller noen dødd. Noe har gått galt, vrakrester, levninger og veltede monumenter ligger igjen, og publikum går iblant og mellom dem som på tur på kirkegården. Andre: De to samvirker godt som noder i det avlange rommet, en i hver ende. Terremotos svarte settemaskin svarer Chryslers lysere, forvridde hoved-skrog, begge rektangulært oppreiste strukturer med krappe hjørner og vinkler.

Siden kommer mindre overfladiske likheter frem. Terremoto, en flermedial skulptur stående på en flat platting, som om den var del av en teaterscenografi, refererer til et faktisk, fatalt jordskjelv i Napoli i 1980. På skoletavlene som står lent opp til hovedkonstituenten, settemaskinen, har Beuys tegnet skrikende ofre i kritt, og et italiensk flagg er pakket inn i filt, materialet han tilla helende egenskaper. Så om det er Barneys Chrysler som ser ut som åstedet for en trafikkulykke, var det Beuys som faktisk hadde intensjonen å skape et minnesmerke over en katastrofe.

Chrysler Imperial er en femdelt struktur der bestanddelene skal referere til de fem filmene i Cremaster-filmsyklusen. Spredt over store deler av gulvarealet ligger de fem skrogene slengt (ett av dem halvveis oppreist) og gir assosiasjoner til veltede gravstøtter, tv’er liggende på magen eller halvt nedgravde likkister. Det bemerkelsesverdige er imidlertid ikke hva objektene kan minne om av faktiske bruksgjenstander, men evnen Barney har til å skape ting, prosedyrer, relasjoner og ritualer (som sett i filmene) som kunne vært noe.

Det som kunne vært. Hva menes nå med det? At Matthew Barneys arbeid er en eksponering av fortellertekniske grep og i neste sekund en kortslutning av dem, eller av slik vi har lært å lese dem; en kollaps i betrakterens forståelse. Han skaper prosedyrer og gjenstander som godt kunne gitt, men ikke gir, logisk mening. Tre eksempler: I Chrysler har en prosedyre gått galt, såpass forstår jeg, men hva var nå det intenderte handlingsforløpet, og målet, til å begynne med? Objektene får meg til å tenke at de kan ha hatt en funksjon en gang, men ikke hvilken. I Radial Drill (1991), som inngår i utstillingens rikholdige filmprogram, er aktøren en idrettsutøver, som så ofte hos Barney. Her brukes skulpturelle objekter – madrasser, fotlenker, hekter – som en slags sportsrekvisitter, men hva er poenget med de enkelte øvelsene? Den oppklarende konvensjonen (ball-i-mål, etc) mangler.

Barney bruker grep han gjerne har tatt fra spillefilmen for å signalisere at noe står på spill, men formidler sjelden hva, utover omkvedet om å la former skapes og transformeres gjennom disiplin og utholdenhet og på tross av hindre. Cremaster 4 er én av to filmer fra Cremastersyklusen som inngår i filmprogrammet. Her stepper satyren The Loughton Candidate frem et hull i gulvet i det hvite huset ytterst på moloen. Slangetemmersk kontrollerer han hullet, utvider det ved å danse omkring det, og alle kausalitetsforklaringer kommer til kort – samtidig som ritualet føles merkelig plausibelt. Kan Barneys det-som-kunne-vært sees som en parallell til Beuys’mange utopiske visjoner?

Fra film til form, fra tid til rom.
Et annet fellestrekk mellom de to kunstnerne ligger i det performative. Dokumentasjon av performancer vises i videoformat, og skulpturelementer vi der ser i bruk, er utstilt i samme rom. Forholdet mellom handlingen og dens dokumentasjon og etterlevninger dynamiseres. For alle med interesse for metaforteori og poststrukturalistisk utflating av hierarkier, blir tanken «hva står til hva?» satt i aktivitet.

Hva er underordnet hva? Hvis Beuys’ Eurasienstab (1967-68), en gruppe trebjelker i takhøyde, trædd i filt og oppstilt sammen med en like lang, tynn kobberstang, er en levning etter performancen ved samme navn, hva er den da i seg selv, som selvstendig skulptur? Hva rommer bjelkene som statisk lener seg mot veggen, av performancens tematikk, som er forsoning mellom det østlige og det vestlige, med kobber og fett som varmeledere og med kunstneren selv som aktiv i ritualet? At vi ser bjelkene i to ulike distanser – på skjerm og for snart 40 år siden, og her og nå i gallerirommet med oss – bidrar til følelsen av vertigo.

Også Barneys verker tematiserer forholdet mellom temporale og spatiale medier. Majoriteten av skulpturene vi ser, er hentet fra eller refererer til en av Cremaster-filmene, filmer som til forskjell fra alt vi ser av Beuys, ikke er dokumentasjoner av handling, men egne handlinger. Med Spectors ord er skulpturene en «ekstrapolering i rom av det Barney utforsker i tid». I samsvar med dette omtaler Barney selv filmene som «tekster som skal generere former»*.

Nå midt i julehandelen blir parallellen for nærliggende til ikke å nevnes: Barneys små objekter skjener til kommersielle, metonymiske praksiser der en liten, rimelig, lett håndterbar ting tilbys som representant – eller erstatning – for den egentlige, større tingen eller begrepet. Tenk på Louis Vuitton-nøkkelringen, designerparfymen, film-spinoffs som klær og leker, tekoppen med guggenheimlogo. Er jeg stygg som sammenligner Barneys påstått autonome skulpturer med parasittiske gaveartikler skapt for profitt? Jeg vet ikke det. (Museet annonserer også til salgs en serie på 100 Matthew Barney-postkort, hvorav 30 er signerte og til en høyere pris, spesielt for utstillingen. Sammen med en serie Beuys-kort inngår de i museets samler-«Editions». Postkort!). Parallell nummer to i anledning høytiden er forøvrig til religiøse ikoner i lommestørrelse, som refererer og bærer i seg kraften til noe større.

All in the present… er en sidestilling av to kunstnerskap som begge får nye dimensjoner av kontekstualiseringen. Matthew Barney ble for meg klart den mest fremtredende. Så er han da også den som har fått være tilstede og påvirke presentasjonen, i motsetning til den for anledningen shanghaiede Joseph Beuys.

* Fra dokumentaren The body as matrix: Matthew Barney’s CREMASTER Cycle av Maria Anna Tappeiner, 2002.