Skip to content

Ultimafestivalen 09

Kontekst farger innhold

I samtidskunsten har kuratoren for lengst seilt opp som en sentral ressurs. Henger samtidsmusikken med?

(Publisert av Ultima, Oslo Contemporary Music Festival, 2009)

Det var på 1960-tallet at organisatoren av kunstutstillinger for første gang trådte fram som en selvstendig skikkelse. Museer og kunsthaller hadde naturligvis alltid hatt folk som satte verker fra samlingen sammen i historiske eller tematiske utstillinger, sto for kontakten med kunstnerne, avgjorde hvordan verkene skulle plasseres i rommet og la føringer for hva som burde vektlegges når begivenheten skulle kommuniseres til presse og besøkende. Men det var først nå, og særlig med frilanskurateringens pionerer Harald Szeemann (1933-2005), feltets grand old Ausstellungsmacher, og Walter Hopps (1933-2005, sic) at denne aktøren begynte å arbeide ikke som en anonym administrator bak kulissene i den upersonlige institusjonen, men etter sine egne visjoner. Han ble synlig.

Premissleverandør
Kunstner/kuratoren; kritiker/kuratoren; den ferske frilanseren; den snart pensjonerte institusjonskuratoren; den svenske dj/kuratoren i Cheap Monday; den sentraleuropeiske, eldre akademikeren i tweed; den markedsbevisste strategen; den politiske aktivisten; den milde hønemoren; den strenge, lesbiske i drakt og den unge blyge mannen som blomstrer kun i paneldebatter om nyere fransk teori – vi har å gjøre med en tøyelig yrkesrolle. Men uansett er det kuratoren som i dag er den viktigste leverandøren av kritiske spørsmål til kunsten (når kunstneren holdes utenfor regnestykket), ikke kritikeren, slik det var før. Kritikeren er kanskje den som når ut til et bredere publikum med sine omtaler av kunsten som vises, men det er fortsatt kuratoren, som avgjør hva som overhodet skal vises, som er premissleverandør. Kurateringen setter dagsorden, ikke bare ved å stå for inkluderingen av visse (typer) kunstnere og ekskluderingen av andre, men ved aktivt å bygge diskurs gjennom presentasjonsmåter, skribentvirksomhet og diskusjon av egne og andres produksjoner.

Savnet: selvrefleksjon
Krefter i norsk samtidsmusikkmiljø (et jeg selv bare har fulgt på avstand) hevder at feltet er håpløst bakpå hva gjelder selvrefleksjon; det klarer ikke å bygge en bærekraftig diskurs som taler til andre enn menigheten, det tviholder på foreldede normer om verkets behov for å stå alene uten noe kor av forkludrende kontekstualiserende stemmer, og den evner (eller ønsker) ikke å sette virksomheten sin inn i en større, kulturell eller sosiopolitisk sammenheng. Disse kreftene lar samtidsmusikken lyde fra scener på travbaner og kjøpesentre, de sier ofte «kontekst» og «offentlighet» i intervjuer, og de harselerer over de konservative motdebattantenes bilde av enhver postmoderne tendens som «skitten, gudsforlatt ironi», for å sitere et pseudonymt utsagn på Ballade.no.

Uten å ta stilling til en konflikt jeg bare kjenner i grove trekk, vil jeg påpeke at det ikke er sikkert en introduksjon av en (antatt postmoderne) kuratorlignende funksjon ville blitt den dampveivalsen de konservative frykter. Det er få kunstnere i dag som ser kuratoren som noen trussel. Når kuratoren, og særlig frilanseren, har inntatt en mektigere og synligere posisjon i kunsten, har heldigvis utviklingen inkludert en massiv refleksjon over rollen. Som barn som nettopp har oppdaget sine egne tær, studerer man i kunstfeltet kuratoren med iblant narsissistisk konsentrasjon: hans praksis i alle sine fasetter, hans nokså korte historie og hans mulige fremtid – alt utmales rundt rundebordet eller i utmerket formgitte trykksaker.

Kunstbibliotekene har fra nittitallet av måttet bygge ut hyllene for kurateringslitteratur nokså uavbrutt, og utvalget vokser i dag fortere enn noen gang: «The new spirit in curating», «Curating in the 21th century» og så videre. Spørsmålene barnet stiller tærne sine, lyder: når kuratorene er blitt selvstendige og har fått sine signaturstiler, hvordan trekker vi opp grensen mellom kurator og kunstner? Auteur-kuratoren, er hun kunstner, administrator eller formidler? Preges kunstnernes produksjon av at kuratoren er blitt mer innflytelsesrik? I tilfelle, hvordan? Er vi egentlig tjent med dyrkingen av de nomadiske stjernekuratorene (som Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru og Okwui Enwezor) som reiser verden rundt og kuraterer de prestisjefylte biennalene eller kaster glans over alle debattene som utgjør det diskursive alibiet i programmene til de store kommersielle kunstmessene fra Basel til Dubai?

Programlegging pluss
I fjor gikk komponist Ola Anton Thommesen ut i P2 med ros til Risør Kammermusikkfest for deres ”kuratering” av festivalprogrammet. Flere orkestre burde tenke annerledes og spare oss for flere «tilfeldige, fantasiløse og klisjéfylte programmer». Se til museene, sa professoren: man kan ikke bare slenge opp noen skåler og si at disse er åpenbart fra Egypt en eller annen gang, man må sette belysningen, montere skålene og fortelle om dem.

I Risør settes programmet ut fra et tema, og det virker som om en del i musikkretser tolker ”kuratering” som det å sette sammen programmet med utgangspunkt i en slik spisset idé. Men som oftest handler det, som Thommesen kan ha antydet, om mer: om gjennomtenkte tiltalemåter – måter å muliggjøre at flere blir kjent med innholdet på, uten at avsenderen mister faglig integritet, eller tiltalen går på akkord med kompleksiteten i det man vil vise fram. En kuratering av programmet kunne vært en ekstra omtenksom variant av vanlig programmering. (Historisk er ordet kurator utledet av å pleie, ta vare på eller se til noe eller noen – i kunstsammenheng museumssamlingen). I tillegg skal du som kurator ha overblikket, du skal mene noe, du skal stå for det og du skal synes. Det er du som problematiserer arrangementet i politisk, sosial, samfunnsmessig, kulturell og estetisk forstand.

Flere hatter
Kuratering kan også bety en mer hensiktsmessig arbeidsfordeling. Hvorfor skal musikerne behøve å stå for tekstlig presentasjon av sitt eget bidrag, i tillegg til å være utøver? Det er to svært ulike arbeidsoppgaver. Om samtidsmusikken vil bli viktigere, trygge posisjonen sin, angå flere og sikre solide levevilkår for sine egne, kan det være en profesjonalisering hadde hjulpet. Men det ville vært vesentlig at den som satset på en kuratorkarriere selv hadde bakgrunn som musiker eller på annen måte kjente praksisen inngående, for en 22-åring med fersk lavere grad fra BIs kulturlinje ville ikke nødvendigvis kunnet skape en sammenheng utøverne føler seg hjemme i. Og gode kuratorer sørger for at alle, og mest av alt kunstnerne, føler seg hjemme.

Det finnes ingen utdanning i å kuratere musikk i Norge. Det finnes, selv for billedkunst, bare én, og den er helt ny. Både historisk og i dag har det ofte vært kunstnere selv som har begynt å kuratere, og de kunstnerdrevne visningsrommet er og blir en viktig generator for ny kunst.

Avantgarde på loftet
Da jeg for noen år siden for første gang hørte ordet kurator brukt i musikksammenheng, dreide det seg om den engelske festivalen All Tomorrow´s Parties (ATP). Nå dukker det opp for eksempel i Risør og blant artistene på Ultimas programliste, der både Dausteg, Jan Martin Smørdal og John Lely kaller seg kuratorer av klubbkvelder og konsertserier. På ATP inviteres hvert år en ny artist som kurator for festivalprogrammet. De inviterte er som regel populærmusikere selv, men også de britiske kunstnerbrødrene Jake & Dinos Chapman, folkene bak musikknettstedet Pitchfork og Simpson-tegneren Matt Groening har, underholdende nok, fått stå for bookingen. (Nå spørs det om ikke denne typen gjestekuratering er et markedsgrep like mye som en faktisk utnyttelse av musiker/kuratorens (riktignok utvilsomme) kjennskap til bra navn å booke, for her trekker et kjent kuratornavn publikum like effektivt som en ”kjendisdesigner” gjør for kleskjedene (Madonna for Hennes & Mauritz, etc.).

Eric V. Copage i New York Times daterer musikkuratorens fødsel til ”1960, om ikke tidligere”, året da komponisten La Monte Young arrangerte konsertserier på fluxuskunstner Yoko Onos loft på nedre Manhattan. Den tidligere forløperen han refererer til, er Copland-Sessions-konsertene: i 1928 satte de unge komponistene Copland og Sessions på egen hånd i gang en serie nyskapende konsertbegivenheter i New York. Bildet som generelt tegnes opp av musikkuratoren er at hun ikke har den kommersielle drivkraften til en vanlig bookingansvarlig, men snarere er drevet av sin egen lidenskap til visse typer musikk og et ønske om å iscenesette noe spesielt: hun reiser fra sted til sted og finner uvanlige lokaler, i kirker, på loft eller utendørs. Mange spiller selv og vil dyrke lovende kolleger fram. Jobber hun med klassiske sjangre, vil hun ta musikken ned fra elfenbenstårnet. Hun er opptatt av ukjente eller oversette verker av kjente komponister, som kan sette det kjente i ny sammenheng, og selvsagt av de mindre kjente komponistene.

Tvangstrøya
Kritiske stemmer i Risør-ordskiftet mente at tematisk programmering kunne bli en tvangstrøye. For kuratoren er dette et kjent dilemma. Hva med det sterke verket du så gjerne vil vise, men ikke får til å stemme med temaet? Stiller du det bare ut og håper ingen spør om hvordan det passer med overskriften? Føyer du et ad hoc-avsnitt til presseskrivet som gjør det klart at den lille, abstrakte papirskulpturen egentlig har en hel del med Foucaults panoptikon å gjøre? Ved svak kuratering kan unektelig verkene instrumentaliseres og reduseres til illustrasjoner til det overordnede temaet; eksempler på teori; data i en hypotese.

Men i mer vellykkede fall er kuratoren et ledd som gjennom overskudd, kritisk tenkning og hittil uprøvde grep oppretter meningsfulle, til og med meningsskapende, sammenhenger for kunsten. «En kuratorisk strategi skal muliggjøre talløse svar på ett og det samme utgangsspørsmålet», skriver Paul O´Neill. Den gode kuratoren vet at kontekst farger innhold, og er i stand til å reflektere over nettopp det.