(Published on Artforum.com, March 3 2010)

Rarely does an artist have two separate but identically named museum exhibitions on view in the same country at the same time. This winter, Bjarne Melgaard’s opening of Jealous at Oslo’s Astrup Fearnley was swiftly followed by a seemingly improvised show with the same title at the Bergen Kunstmuseum. The Oslo exhibition is Melgaard’s first retrospective, an extensive presentation spinning backward in time around a centrally placed axis of new large-scale paintings.

Melgaard, a Brooklyn-based Norwegian artist who has become notorious for explicit, homoerotic, and violent imagery, as well as his fascination with extremes including Norwegian black metal, steroids, and man-boy love, has always worked with autobiographical references. Yet with the inclusion of photographic self-portraits, his works from the past fifteen months explore his identity in even more explicit ways: Large photorealistic paintings that faithfully reproduce personal-and quite average-snapshots taken by Melgaard have been treated with the artist’s characteristically sketchy, loose drawings and dark, diaristic jottings.

The installation «Greenland. A novel», 2008/2010, is a condensed museum of the history of his personal and artistic paths, combining details from his older work, like sculptures of black-metal scenesters, with more of the intimate imagery. Though the piece has previously been on view at Greene Naftali Gallery in New York, its newest incarnation comes across as radically different, taking on site-specificity through its successful juxtaposition and play with a nearby sculpture: a permanently placed Anselm Kiefer that could otherwise easily have proved obtrusive.

Galleriet Art Since the Summer of ‘69 består av ett enkelt rom. Med et areal på kanskje to ganger seks meter er det ærlig talt for lite for de fem soklene med skulpturer av Lina Viste Grønli som fyller gulvet. Men det vet galleriets kuratorer, blant dem norske Hanne Mugaas, utmerket godt. Vel får de og kunstnerne deres nesten pinlig mange klapp på skulderen av den yngre samtidskunstens smaksdommere akkurat nå, men «ASS69» har selvironi også. Det kommer til syne ikke bare i den vulgære forkortelsen av gallerinavnet, men også i de komisk trangbodde utstillingene.

Det nystartede galleriet klamrer seg fast i New York, de spisse albuers hovedstad. Mugaas har slått seg opp i takt med en gruppe kunstnere hun har jobbet med i mange år: Ida Ekblad, Lars Laumann, Viste Grønli og flere som alle er i ferd med å få et imponerende fotfeste internasjonalt. Stilen er popkulturell og helhjertet overfladisk: Mugaas kan sin kunsthistorie, men dyrker samtidig Kenny G og Celine Dion, søte hundevalper og internett-trashkultur.

Konkret: Noen av Lina Viste Grønlis verker er bokstavelig talt objektifisert språk. Her «Slash», en skråstrek i stål og teak. Foto: Luca Marziale

I samtidskunsten har kuratoren for lengst seilt opp som en sentral ressurs. Henger samtidsmusikken med?

(Essay commissioned by Ultima, Oslo Contemporary Music Festival, 2009)

Det var på 1960-tallet at organisatoren av kunstutstillinger for første gang trådte fram som en selvstendig skikkelse. Museer og kunsthaller hadde naturligvis alltid hatt folk som satte verker fra samlingen sammen i historiske eller tematiske utstillinger, sto for kontakten med kunstnerne, avgjorde hvordan verkene skulle plasseres i rommet og la føringer for hva som burde vektlegges når begivenheten skulle kommuniseres til presse og besøkende. Men det var først nå, og særlig med frilanskurateringens pionerer Harald Szeemann (1933-2005), feltets grand old Ausstellungsmacher, og Walter Hopps (1933-2005, sic) at denne aktøren begynte å arbeide ikke som en anonym administrator bak kulissene i den upersonlige institusjonen, men etter sine egne visjoner. Han ble synlig.

Premissleverandør
Kunstner/kuratoren; kritiker/kuratoren; den ferske frilanseren; den snart pensjonerte institusjonskuratoren; den svenske dj/kuratoren i Cheap Monday; den sentraleuropeiske, eldre akademikeren i tweed; den markedsbevisste strategen; den politiske aktivisten; den milde hønemoren; den strenge, lesbiske i drakt og den unge blyge mannen som blomstrer kun i paneldebatter om nyere fransk teori – vi har å gjøre med en tøyelig yrkesrolle. Men uansett er det kuratoren som i dag er den viktigste leverandøren av kritiske spørsmål til kunsten (når kunstneren holdes utenfor regnestykket), ikke kritikeren, slik det var før. Kritikeren er kanskje den som når ut til et bredere publikum med sine omtaler av kunsten som vises, men det er fortsatt kuratoren, som avgjør hva som overhodet skal vises, som er premissleverandør. Kurateringen setter dagsorden, ikke bare ved å stå for inkluderingen av visse (typer) kunstnere og ekskluderingen av andre, men ved aktivt å bygge diskurs gjennom presentasjonsmåter, skribentvirksomhet og diskusjon av egne og andres produksjoner.

Savnet: selvrefleksjon
Krefter i norsk samtidsmusikkmiljø (et jeg selv bare har fulgt på avstand) hevder at feltet er håpløst bakpå hva gjelder selvrefleksjon; det klarer ikke å bygge en bærekraftig diskurs som taler til andre enn menigheten, det tviholder på foreldede normer om verkets behov for å stå alene uten noe kor av forkludrende kontekstualiserende stemmer, og den evner (eller ønsker) ikke å sette virksomheten sin inn i en større, kulturell eller sosiopolitisk sammenheng. Disse kreftene lar samtidsmusikken lyde fra scener på travbaner og kjøpesentre, de sier ofte «kontekst» og «offentlighet» i intervjuer, og de harselerer over de konservative motdebattantenes bilde av enhver postmoderne tendens som «skitten, gudsforlatt ironi», for å sitere et pseudonymt utsagn på Ballade.no.

Uten å ta stilling til en konflikt jeg bare kjenner i grove trekk, vil jeg påpeke at det ikke er sikkert en introduksjon av en (antatt postmoderne) kuratorlignende funksjon ville blitt den dampveivalsen de konservative frykter. Det er få kunstnere i dag som ser kuratoren som noen trussel. Når kuratoren, og særlig frilanseren, har inntatt en mektigere og synligere posisjon i kunsten, har heldigvis utviklingen inkludert en massiv refleksjon over rollen. Som barn som nettopp har oppdaget sine egne tær, studerer man i kunstfeltet kuratoren med iblant narsissistisk konsentrasjon: hans praksis i alle sine fasetter, hans nokså korte historie og hans mulige fremtid – alt utmales rundt rundebordet eller i utmerket formgitte trykksaker.

Kunstbibliotekene har fra nittitallet av måttet bygge ut hyllene for kurateringslitteratur nokså uavbrutt, og utvalget vokser i dag fortere enn noen gang: «The new spirit in curating», «Curating in the 21th century» og så videre. Spørsmålene barnet stiller tærne sine, lyder: når kuratorene er blitt selvstendige og har fått sine signaturstiler, hvordan trekker vi opp grensen mellom kurator og kunstner? Auteur-kuratoren, er hun kunstner, administrator eller formidler? Preges kunstnernes produksjon av at kuratoren er blitt mer innflytelsesrik? I tilfelle, hvordan? Er vi egentlig tjent med dyrkingen av de nomadiske stjernekuratorene (som Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru og Okwui Enwezor) som reiser verden rundt og kuraterer de prestisjefylte biennalene eller kaster glans over alle debattene som utgjør det diskursive alibiet i programmene til de store kommersielle kunstmessene fra Basel til Dubai?

Programlegging pluss
I fjor gikk komponist Ola Anton Thommesen ut i P2 med ros til Risør Kammermusikkfest for deres ”kuratering” av festivalprogrammet. Flere orkestre burde tenke annerledes og spare oss for flere «tilfeldige, fantasiløse og klisjéfylte programmer». Se til museene, sa professoren: man kan ikke bare slenge opp noen skåler og si at disse er åpenbart fra Egypt en eller annen gang, man må sette belysningen, montere skålene og fortelle om dem.

I Risør settes programmet ut fra et tema, og det virker som om en del i musikkretser tolker ”kuratering” som det å sette sammen programmet med utgangspunkt i en slik spisset idé. Men som oftest handler det, som Thommesen kan ha antydet, om mer: om gjennomtenkte tiltalemåter – måter å muliggjøre at flere blir kjent med innholdet på, uten at avsenderen mister faglig integritet, eller tiltalen går på akkord med kompleksiteten i det man vil vise fram. En kuratering av programmet kunne vært en ekstra omtenksom variant av vanlig programmering. (Historisk er ordet kurator utledet av å pleie, ta vare på eller se til noe eller noen – i kunstsammenheng museumssamlingen). I tillegg skal du som kurator ha overblikket, du skal mene noe, du skal stå for det og du skal synes. Det er du som problematiserer arrangementet i politisk, sosial, samfunnsmessig, kulturell og estetisk forstand.

Flere hatter
Kuratering kan også bety en mer hensiktsmessig arbeidsfordeling. Hvorfor skal musikerne behøve å stå for tekstlig presentasjon av sitt eget bidrag, i tillegg til å være utøver? Det er to svært ulike arbeidsoppgaver. Om samtidsmusikken vil bli viktigere, trygge posisjonen sin, angå flere og sikre solide levevilkår for sine egne, kan det være en profesjonalisering hadde hjulpet. Men det ville vært vesentlig at den som satset på en kuratorkarriere selv hadde bakgrunn som musiker eller på annen måte kjente praksisen inngående, for en 22-åring med fersk lavere grad fra BIs kulturlinje ville ikke nødvendigvis kunnet skape en sammenheng utøverne føler seg hjemme i. Og gode kuratorer sørger for at alle, og mest av alt kunstnerne, føler seg hjemme.

Det finnes ingen utdanning i å kuratere musikk i Norge. Det finnes, selv for billedkunst, bare én, og den er helt ny. Både historisk og i dag har det ofte vært kunstnere selv som har begynt å kuratere, og de kunstnerdrevne visningsrommet er og blir en viktig generator for ny kunst.

Avantgarde på loftet
Da jeg for noen år siden for første gang hørte ordet kurator brukt i musikksammenheng, dreide det seg om den engelske festivalen All Tomorrow´s Parties (ATP). Nå dukker det opp for eksempel i Risør og blant artistene på Ultimas programliste, der både Dausteg, Jan Martin Smørdal og John Lely kaller seg kuratorer av klubbkvelder og konsertserier. På ATP inviteres hvert år en ny artist som kurator for festivalprogrammet. De inviterte er som regel populærmusikere selv, men også de britiske kunstnerbrødrene Jake & Dinos Chapman, folkene bak musikknettstedet Pitchfork og Simpson-tegneren Matt Groening har, underholdende nok, fått stå for bookingen. (Nå spørs det om ikke denne typen gjestekuratering er et markedsgrep like mye som en faktisk utnyttelse av musiker/kuratorens (riktignok utvilsomme) kjennskap til bra navn å booke, for her trekker et kjent kuratornavn publikum like effektivt som en ”kjendisdesigner” gjør for kleskjedene (Madonna for Hennes & Mauritz, etc.).

Eric V. Copage i New York Times daterer musikkuratorens fødsel til ”1960, om ikke tidligere”, året da komponisten La Monte Young arrangerte konsertserier på fluxuskunstner Yoko Onos loft på nedre Manhattan. Den tidligere forløperen han refererer til, er Copland-Sessions-konsertene: i 1928 satte de unge komponistene Copland og Sessions på egen hånd i gang en serie nyskapende konsertbegivenheter i New York. Bildet som generelt tegnes opp av musikkuratoren er at hun ikke har den kommersielle drivkraften til en vanlig bookingansvarlig, men snarere er drevet av sin egen lidenskap til visse typer musikk og et ønske om å iscenesette noe spesielt: hun reiser fra sted til sted og finner uvanlige lokaler, i kirker, på loft eller utendørs. Mange spiller selv og vil dyrke lovende kolleger fram. Jobber hun med klassiske sjangre, vil hun ta musikken ned fra elfenbenstårnet. Hun er opptatt av ukjente eller oversette verker av kjente komponister, som kan sette det kjente i ny sammenheng, og selvsagt av de mindre kjente komponistene.

Tvangstrøya
Kritiske stemmer i Risør-ordskiftet mente at tematisk programmering kunne bli en tvangstrøye. For kuratoren er dette et kjent dilemma. Hva med det sterke verket du så gjerne vil vise, men ikke får til å stemme med temaet? Stiller du det bare ut og håper ingen spør om hvordan det passer med overskriften? Føyer du et ad hoc-avsnitt til presseskrivet som gjør det klart at den lille, abstrakte papirskulpturen egentlig har en hel del med Foucaults panoptikon å gjøre? Ved svak kuratering kan unektelig verkene instrumentaliseres og reduseres til illustrasjoner til det overordnede temaet; eksempler på teori; data i en hypotese.

Men i mer vellykkede fall er kuratoren et ledd som gjennom overskudd, kritisk tenkning og hittil uprøvde grep oppretter meningsfulle, til og med meningsskapende, sammenhenger for kunsten. «En kuratorisk strategi skal muliggjøre talløse svar på ett og det samme utgangsspørsmålet», skriver Paul O´Neill. Den gode kuratoren vet at kontekst farger innhold, og er i stand til å reflektere over nettopp det.

]]> http://jnw.nu/texts/test-page-2/%e2%80%93-ultimafestivalen-09/feed/ http://jnw.nu/texts/test-page-2/%e2%80%93-contribution-to-alphabet-prime/ http://jnw.nu/texts/test-page-2/%e2%80%93-contribution-to-alphabet-prime/#comments Mon, 23 Nov 2009 21:20:21 +0000 goya http://goya.frontiergoodies.org/?page_id=46

Please buy your copy at Motto or Do You Read Me in Berlin; Kulturbutiken/Konsten (wip Konsthall) or Konst-ig in Stockholm, or (soon) Torpedo in Oslo. More distributors to come, check Alphabet Prime’s web site. Graphic design: Johan Thermaenius.

My contribution, excerpt:

Transatlantic Journeys

Author’s Note

While interning as a curator’s assistant in 2008 at the Henie Onstad Art Centre, I got to know the story of Sonja Henie and Niels Onstad. She was the world’s best and most glamorous figure skater and a 1930s Hollywood star; he was a shipping magnate and her third husband. The history of the art collecting couple and their institution – inaugurated in the charged year of 1968 – became the starting point for half a work of fiction; the other half begins with a selected artwork which was on view as part of a group show at the center, Per-Oskar Leu’s Americka (If it wasn’t for you, we’d all speak German) from 2007. Americka traces the same trajectory as the one so frequently traveled by the California-based couple: USA-Norway. The artist addressed a first edition of Franz Kafka’s novel America (1927) to the book’s main character and mailed it to him in the USA, only to see it returned to Oslo. A character, a man from Oklahoma, was extracted from the work and cast in this short story.

What might emerge when words get to act with or through, rather than having to “be about”, art? Regarding the present alleged crisis in art criticism – the once influential critic losing out to the curator – as emancipatory rather than threatening, the short story “Transatlantic Journeys” came about as part of a larger investigation of this crisis: how do unorthodox modes of art criticism, such as fiction, contribute to its discourse? The story can be read both as part of this investigation and separately as an independent piece of fiction.

For a human is a social being and his nature is to live in the company of others.
- Aristotle, Nichomachean ethics

Sonja
1966, New York

[…] Sonja finds her seat in one of the first rows, by the aisle, left side. She is petite, and the business class seats are enormous; if they encounter turbulence tonight, she might slide as much as half a meter from the right to the left armrest. With an almost autistic determination, she gets down to thinking about architecture. Before the safety onboard procedures, even before the stewardesses arrive with their little silver pincers and give out the hot towels, she is installed in the office. She does not even take note of Niels, leaning in from the left to offer her a cigarette. In a turquoise notebook she resolutely picks out from her purse, she writes a sentence in steeply tilting letters, like a class of school children in headwind: Wood like petrified resin. No, that is what they call amber? That is something else? But no, she insists, like petrified resin the wooden walls will be. Resin which once flooded in heavy, golden, live streams down the black bark, but which slowed down and came to a standstill and is now put to work in lifting the roof of the modernist building by the Oslo fjord, about an hour’s drive from the airport where they will be landing some time tomorrow.

“The building is deliberately shaped like a giving hand,” she told the press the last time they were home to give Norway a brief on the updates to the plan. She rather regrets it, the readers of Asker og Bærums Budstikke – or was it Arbeiderbladet – will suppose she thinks highly of herself, but then it really is true, when seen from the air the wings fold out like fingers. The glam girl, the Norwegian in exile, the best figure skater of all times, Dying Swan, the filthy rich hula dancer, the one with the peacock shows, the one whose father took her out of school at age ten and brought her to Finse to practice the skates and practice and practice the skates even more. Finse, the mountain village that brings the minds of her compatriots to an isolated train station, snow drifting deathly still from a coal grey sky, silence and little else, and rightly so. Finse, halfway between Oslo and Bergen, the memories give her light shivers, it has been almost forty years. Her thoughts slide like from one layer of wet, slippery slate to the next now, nearly into dreams (the aircraft has ascended, the unnatural pressure change makes the body want to curl up in a lumpy, worm-like, comatose U-shape) but she does not want to pass out just yet.

Les omtale i Billedkunst no. 3, 9/5/06 og i Universitas 4/4/06.

Hvert samarbeidspar - én student fra Estetikk, én fra Akademiet - satt etter endt workshop med et felles arbeid som ble presentert i Galleri 21:24/21:25 i Oslo og i utstillingskatalog (finnes hos UKS og Torpedo).

Alle tre organisatorene var også selv deltakere i prosjektet. Teksten som utgjorde bidraget mitt, hørte sammen med min samarbeidspartner Hilde Honeruds fotografier og videoarbeid. Den ble trykket opp i små hefter og distribuert i galleriet. Utdrag:

I all sin nesten-tomhet dytter det hvite, flimrende videobildet ansvaret fra seg og over på betrakteren. Det er i deg som ser på, at det tomme må fylles.

Videoen [til Honerud] påstår, ganske berettiget, å inneholde fint lite. Ingenting annet enn kalde og grunne optiske lesninger av selve skannerprosessen; presentert serielt, men så hurtig at de oppleves som levende bilder. Tom teknikk, heldigital stillhet. Men like fullt ser jeg spøkelser i det hvite rektangelet: det menneskelige øyet vil så gjerne skjelne figurer inni den hvite pulsen. Hver gang det mekaniske hjertet slår, i de knappe brøkdelene av et sekund da bildet trekker seg sammen, blir mørkere og mer kontrastert, prøver øyet mitt å skjelne noe - noen. Det spør seg om det ikke så omrisset av et menneske der,

nå! nå! nei nå!

–

Melkeflekker på den hvite t-skjorta, hvitblyant på arket, størknet jif på benken. Å hviske selv om man er alene, å be en døv hund om unnskyldning, ”neon” skrevet med sløyfer av hvitt neonlys på en hvit vegg.

–

Susan Sontag skriver om hvordan kunstnere har nærmet seg stillheten, det tomme, det ufortolkbare. Men, påpeker hun, utvekslingen mellom verk og betrakter kan aldri opphøre fullstendig, et visst minimum vil stå igjen. Ingen god askese unnlater å produsere en vinning (og ikke et tap), et utbytte, helt uavhengig av om dette er i tråd med kunstnerens intensjon. Man kan alltids begynne å gå selv i trappa som står.

Litteratur:
Susan Sontag: The Aesthetics of Silence i Styles of Radical Will, 1966
Don deLillo: Hvit Støy

–

Design av flyer og katalog:

Mari Hovden og Jorunn Aarseth.

Begge foto:

Mari Hovden, www.beginbeganbegun.com.

Få forvalter sine egne gamle røverhistorier så lurt som Marianne Faithfull.
(Publisert i Morgenbladet 01/10/04)

To magre, smellvakre tenåringer tjente nylig som blikkfang på forsiden av det amerikanske livsstilsmagasinet Nylon, med hvite lemmer drapert liksomskjødesløst rundt hverandres denimkledde kropper. Vel er både Theodora og Lizzy, som nevnt, riktig så tynne og pene modeller, men det var ikke det som gjorde dette til en lokkende magasinforside. Det er det nemlig de unge damenes fedre som gjorde.

Hvis noen var i tvil: Keith Richards og Mick Jagger er fortsatt kommersielt meget melkbare. For den eldre garde foregår melkingen i form av at Rolling Stones fortsatt produserer musikk og turneer som selger – men altså bare til publikumet som har fulgt dem siden glansdagene.

For den yngre garde holder ikke denne 2004-inkarnasjonen av bandet vann. Til det er de for musikalsk og stilmessig sidrumpa – gæmlis. Men den popkulturelt mektige auraen av rock, svette, dop og seksualitet som henger ved bandene som var store på 60- og 70-tallet, har derimot ikke falmet det grann. Den lar seg lett løsrive og bruke i nye former, så som gjennom arvinger med pappas etternavn.
Eller den kan utnyttes gjennom kløktig forvaltning av egne myter: Marianne Faithfull er ute med nytt album, Before The Poison.

Seiglivede myter. Hun er et ikon, leser jeg stadig. Noen ganger ment som en representant for, eller symbol på, en viss æra, en viss musikalsk scene, en viss livsstil og mentalitet (60-tallet, Swinging London, miljøet rundt Stones, ubekymret konsum av dop og sex). Andre ganger mer med religiøse konnotasjoner, som en kvinne som har lidd seg gjennom prøvelser over mange år for så å få helgenstatus.

Det er vanskelig å finne stoff om Faithfull uten å bevege seg inn i en haglstorm av klisjeer – «heroin», «groupie», «myte» og «doprazzia/skinnfell/Jagger med en Mars mellom tennene» (ikke spør) – er ord som forekommer igjen og igjen. For eksempel starter Rockefeller sin presentasjon av henne i anledning konserten 17. november slik: «Hun assosieres med sex, drugs og Rolling Stones.»
Et slikt motstandsdyktig image kan fort bli en klamp om foten profesjonelt og en sorg privat – offentligheten nekter sitt offer den rettigheten det er å få vise at man er kommet videre, at man har vokst.

For få har nok vokst som Faithfull: Hun dedikerte så å si hele 70-tallet til å skyte heroin, på 80- og 90-tallet kom det sporadiske, ofte prøvende utgivelser, og det er først nå de siste årene at karrieren hennes har åpnet seg opp. Hun har begynt å fremvise en musikalsk og markedsmessig teft og ydmykhet som skiller henne fra andre overlevende, som Stones, Paul McCartney og utallige andre gamle storheter, og som gjør at utgivelsene hennes appellerer til to generasjoner og ikke bare til én. Hun er blitt 58 år gammel.

Teften. Artisten Marianne Faithfull synes å ha et ambivalent forhold til sin egen myte. På den ene siden tærer det nødvendigvis på henne fortsatt å måtte kommentere hva som egentlig skjedde den gangen for mange år siden med Bob Dylan på Chelsea Hotell, og så videre. «Jeg er definitivt ferdig med min egen legende. Alt det som fortsatt kunne trekkes ut av den, la jeg i 1999-albumet mitt, Vagabond Ways», sa hun til franske L´Officiel forrige måned. «Myten overlever, ja visst, men uten meg. Musikalsk sett har jeg brukt den opp. Til disse nye sangene har jeg måttet sanke av andre menneskers legender», hevder hun.

På den andre siden erkjenner hun nok (eller plateselskapet hennes gjør det) at det er verdifullt å knytte mytologien til dagens plateaktuelle Faithfull – hvis det hintes til mytene gjør det henne attraktiv med 2004-øyne, slik Lizzy Jagger er attraktiv til dels grunnet etternavnet sitt.
Det er to faktorer som røper Faithfulls teft. Den ene er måten hun lager et nytt album på, den andre er hvordan hun profilerer seg i offentligheten.

Ungdomsklubben. Solomon Burke, Nancy Sinatra, MC5, Marianne Faithfull. Alle er de eksempler på gamle storheter som i løpet av de siste par årene har tydd til omtrent det samme grepet. De har samlet rundt seg en gjeng av låtskrivere, produsenter og musikere (i noens tilfelle også fotografer, designere og så videre) og enten produsert album eller gjort konsertserier der de har lent seg tungt på disse kredible, dyktige og ofte, men ikke alltid, langt yngre kreftene. Det er verdt å merke seg at resultatene er variable, og at Faithfull er blant dem som kommer aller best ut.
Som musikkbransjens ghost writers låner denne supergjengen ut sine evner, men også sitt håndlag med samtiden og sitt gode navn. Det er selvsagt halve poenget å presentere de riktige gjestene. Det skal aldeles ikke skjules hvem de er, og det er naturligvis ikke gjort noe forsøk på å fremstille det som om Marianne Faithfull har skrevet låter som det egentlig var PJ Harvey som førte i pennen.
Likevel, i og med at rammen nå engang er et Faithfull-album, kjøper vi uten videre det ferdige uttrykket som først og fremst hennes verk. Men hvor mye av det rent musikalske som strengt tatt virker å være fra hennes hånd, kan helt klart diskuteres – uten at man dermed rakker ned på henne: Ingen kritiserer Jeff Koons for ikke å male selv.

La Faithfull. Den andre faktoren som bidrar til å gjøre Faithfull appellerende for flere enn Stones-publikummet, er at hun altså forvalter sin egen myte såpass bra – bærer arven sin såpass stilig. Hun fremstår så stilsikker, så vakker, så vis. Som om hun har vært gjennom alle tenkelige prøvelser, men er kommet ut på den andre siden og nå bare kan øse av erfaringene, historiene, bildene, stryke over arrene og smile mentorsmilet: jeg er fortsatt her, sterkere enn noen gang.
Og hippere: Designere, modeller, andre musikere – det er helt riktig å omgås la Faithfull. Hun er en gudmor, men også fortsatt en muse. En unik blanding av sårbar og herdet, ydmyk og kongelig, dronningen i britisk hipster-adelighet.
Omslaget på Before The Poison sier sitt, her er perlekjeder, silkeputer og gullornamentering så det holder. Oppi det hele troner en vakker, svartkledd Faithfull med utslåtte, beskyttende armer og med et uskyldig, designerkledd barn hvilende i fanget. Midtoppslaget forestiller en monogramprydet sølvskje pent dandert på silkebunn!

Peker bakover. Begynner man å kikke, er det mye i Faithfulls produksjon som peker bakover, både av opplagte referanser og av løsere konnotasjoner: På det forrige albumet finner vi «Song For Nico», en hyllest til den selvdestruktive sangeren og skuespilleren (u) kjent gjennom Velvet Underground og Andy Warhols Factory.
Videre har det vært et tilbakevendende trekk at hun gjør et megetsigende utvalg coverversjoner av andres sanger, enten det er 60- og 70-tallslåter av artister som Stones og Dylan eller materiale skrevet for kunstnere med røykstemme og mye på samvittigheten, som for eksempel Kurt Weills «The Seven Deadly Sins».

Hun pleier, også offentlig, et nært vennskap med den britiske supermodellen og it-girl´en Kate Moss, som selv er en slags muse (for band som Primal Scream og White Stripes), slik Faithfull selv startet karrieren i 1964.
Hun trekker dessuten stadig og uoppfordret frem hva for en fantastisk person Keith Richards fortsatt er. På Broken English fra 1979, albumet som markerer starten på oppturen etter et tiår med nesa i asfalten, er portrettet hennes badet i blått lys likt det man finner på offentlige toaletter, der det skal hindre sprøytenarkomane i å finne blodårene.

På Before The Poison-sporet «Desperanto» gjentar hun «everybody/loves my baby» slik Jim Morrison gjorde det i «Break On Through» i 1967. Og sist, men ikke minst, har hun skapt klisjeen om at den grove stemmen er som den er som et resultat av den harde livsstilen. Det er i forvaltningen av disse tingene at mye av Marianne Faithfulls kapital ligger.

Before The Poison. På det forrige albumet, Kissing Time fra 2002, var det Beck som fremsto som den viktigste blant de unge bidragsyterne. Denne gangen er det PJ Harvey som gjør seg mest bemerket. Harvey er en av de sterkeste personlighetene i rocken anno 2004. Den magre svarthårede formelig renner over av integritet enten hun skriver, synger, spiller, arrangerer eller produserer – alt med stålkontroll.
Til tross for at Nick Cave, Damon Albarn og Jon Brions bidrag slett ikke er svake, er det Polly Jean og Marianne selv som er hovedpersoner på dette sterke, mørke albumet. Det er sobert, solid og vakkert. Aller best er «No Child Of Mine», som også er inkludert på Harveys eget siste album, og åpningssporet «Mystery Of Love». De to stemmene klinger så godt sammen over de 24 årene som skiller dem. De høres ut som sjelefrender, bestevenninner.

Eller de høres ut som hverandre. Låtene er umiskjennelig Harvey. Det er som om de er hennes egne fra 24 år frem i tid, med Faithfull som en eldre Harvey. Lyttere som kjenner sistnevnte, vil nikke gjenkjennende til de harde, kantete rytmeseksjonen, de uforfinede riffene og den monotone, oppstykkede melodilinjen i rockelåtene, og til den karakteristiske tristessen i låtene der hun sparer mer på kruttet.

De tre låtene signert Nick Cave er akkurat like caveske som de fem Harvey-låtene er harveyske. Selv fraseringene har Faithfull beholdt slik mørkemannen selv ville gjort dem. Vi som synes Caves siste plater har vært vel selvhøytidelige, holder vel en knapp på Harvey-låtene, og på «Last Song», Damon Albarns enslige bidrag, som er en liten perle helt på høyde med de beste enkeltlåtene han skrev for Blur (noen som husker dem?) i sin tid.

Rockens konseptkunstner. Som en maler eller kunstfotograf med 40 assistenter står altså Faithfull selv for en relativt liten del av den musikalske produksjonen. «Co-written» har i alle år vært et stikkord for henne, og også på denne utgivelsen er hun delkreditert på flere tekster, mens hun på fire låter står oppført som eneste tekstforfatter.
Ikke på en eneste av dem er hun kreditert for det musikalske, verken som instrumentalist eller komponist, unntatt selvfølgelig for vokalen. Men det er ingen grunn til å bli moralistisk av den grunn. Faithfull legger ned et viktig stykke entreprenørskap når hun samler sin utvalgte gruppe. Signaturen hennes ligger i at hun lar nettopp disse spesifikke komme sammen og gjøre det de er gode på innenfor en felles ramme, en ramme som i stor grad er definert av hennes mytiske person slik jeg har beskrevet den her.

Hennes musikalske bidrag er selvsagt ikke likt null, heller. Tekstene hun skriver fremstår ikke som så karakteristiske, så vi sitter fort igjen med den fortsatt sterke, særegne stemmen som rød tråd. Jeg siterer fra skribenten Will Selfs tekst i omslagsheftet: «..it has the front to sell you insurance at the very door to your own burning heart. Get out the back, while you still can…»

Marianne Faithfull:
Before The Poison
(Naïve/Playground)

(Intervju i Morgenbladet 05/08/05 i forbindelse med Sonic Youths konsert på Øyafestivalen)

For oss som på tross av voksenstatusen ennå ikke vet helt hvilken lidenskap vi skal forfølge, hva vi skal bli, er det alltid frigjørende å se folk som helt har unnlatt å velge, folk som fryktløst og suksessfullt realiserer prosjekter innenfor mange ulike kunstneriske disipliner. Folk som Sonic Youth.

(Anmeldt på kunstkritikk.no, 23/10/09)

I år er det tjue år siden Berlinmuren falt. Både Tris Vonna-Michell (f. 1982) og jeg selv (1980) var barn da de kornete bildene gikk på tv. Jeg tok dem inn (menn klatrende på muren i nattemørket, kvinner i steinvasket denim balanserende på gravemaskinkjever) på lik linje med andre kulturelle impulser, uten å diskriminere. Jeg forsto Jahn Teigens norsktopphit «Glasnost» som verdensbegivenhetenes offisielle seierssang. Jeg pakket nyhetene om murens fall og Sovjetunionens kollaps – ekkoer fra en verden langt borte – ned i samme kasse i det personlige arkivet som inntrykkene etter norske Grand Prix. Med en beslektet oppriktighet lar Vonna-Michell sine referanser til både førtitallets og åttitallets Berlin kastes inn i en fordøyelse av kulturelle, personlige og politiske øyeblikk i nyere historie som ikke er verken analytisk eller hierarkisk – i alle fall ikke ved første blikk.

Det skrives mye om Tris Vonna-Michell for tiden. (En sak om ham i Art Monthly i fjor hadde like godt tittelen «There has been a lot of talk about Tris Vonna-Michell recently»). Men for en gangs skyld forstyrrer det meg ikke å ha et element av hype med i forståelseshorisonten: han tåler trykket, integriteten er sterk. Vonna-Michells metode er et lærestykke i hvordan de samme historiene kan fortelles om og om igjen. Tanker og bilder fra hans egne tidligere arbeider resirkuleres flere steder: trykt på papir i en dokumenteske på et skrivebord, projisert på veggen, lest opp i høyttalere – og formidlet gjennom andre utstillinger i andre byer til andre tider. En diskret, høflig gest av lokal tilknytning – et og annet bilde av en stockholmsgate – er lagt oppå myten om de hemmelige tunnelene under Anhalter Bahnhof i Berlin og jakten på avantgardekunstneren og familievennen Chopin i Paris (poeten Henri, ikke komponisten Frédérick). Som regel blir han via omveier rotende rundt i sin egen historie og sin egen identitets tilblivelse, det være seg i farens hjemby Detroit, den tyske morens hovedstad, Berlin, eller sitt eget England.

På Tensta Konsthall er ikke lenger det store utstillingsrommet permanent tapetsert i leopardmønster, slik det var i flere år uavhengig av hvilken utstilling man ble presentert for; man hadde en hederlig ambisjon om å minne publikum på at det ikke finnes noe slikt som et nøytralt visningsrom. Som ramme om Vonna-Michell ville imidlertid leopardmønsteret fungert dårlig, for utstillingene hans opererer teatralt, som fornøyelsesparken eller spøkelseshuset. Når du har trådt inn i rommet, kan du la vertsinstitusjonen slutte å eksistere: du er inne i verket. For utstillingen er nesten å betrakte som ett stort verk, eller som en serie med uklare grenser mellom verkene. Ikke heller finnes det noen grense mellom verkets rom og publikum. Står jeg og titter gjennom et av vinduene i lettveggene som strukturerer rommet, ser jeg meg selv på bakveggen i omriss mot en skarp projeksjon av bare lys. Når jeg ser opp fra notatblokka er feltet gått i svart, omrisset mitt borte og en annen framviser skyter opp et forlatt stupetårn. Rommet forandrer seg hele tiden, og den myke klikkingen fra lysbildekarusellene er telleverket som holder maskineriet i gang. Det lyner i projeksjoner, og torden ruller når Vonna-Michells særegne stemme setter i gang med en frenetisk monolog fra en av høyttalerne.

Landskapet, som er bygget opp av en samling stasjoner spredt ut i den store salen, kunne vært et redaksjonslokale på nattestid. Rommet er sparsommelig lyssatt bare ved hjelp av de mange lysbildeframviserne, skulpturelt utplassert. Andre stasjoner er frittstående avlukker av lettvegger, andre igjen skrivebord med bilde- og tekstmateriale samt øreklokker med innspillinger av de nevnte monologene, som nærmest er blitt signaturverk for Vonna-Michell både som performance og, som her, på bånd. Vinduene i veggene åpner for et helt nettverk av mulige blikklinjer gjennom rommet, og du ser ikke nødvendigvis om du selv blir sett. Vi er ikke hos en avisredaksjon, men hos Stasi. Vonna-Michell har en kjempefascinasjon for det østtyske sikkerhetspolitiet og spesielt for dets avvikling etter murens fall. Innerst i rommet er et frittstående avlukke plassert inn mot et hjørne. Sniker man seg inn, gir et vindu mulighet til endelig å se utstillingen på avstand; her i avlukket kan en stå beskyttet som en vanlig betrakter igjen: der ute er verket, og her, på tilskuerplass, er jeg. Helt til en lyddusj med Vonna-Michells stemme aktiveres i taket og verket overrisler også denne siste fliken av nøytral grunn.

Monologene er alltid utforskninger av fortellerteknikk. Framført live begrenses varigheten oftest av en eggklokke, og de går så fort at mannen høres ut som et løpsk kassettbånd (en ny, men utilsiktet åttitallsreferanse). Det er vanskelig å ta til seg innholdet, ordene antar snart karakter av lydfigurer mer enn noe semantisk meningsfullt, men narrativet går gjerne i jeg-form og forteller hakkende og repetitivt om målrettede reiser til navngitte steder med et mål for øye – som å forære Chopin et parti vaktelegg. Kurt Schwitters er en tydelig forgjenger. Et annet opphav er den sjeldne samlingen avantgardepoesi på vinyl som kunstnerens far, Erik (som opptrer flyktig i flere verker) har latt sønnen leke seg med.

Vinylplatene og lysbildene er ikke det eneste som vitner om et oppheng i gammel teknologi. Uidentifiserbare apparater i grå hardplast er overalt – du synes du kjenner lukten av støv. Sammen med det brune treverket og kameraemballasjen fra Leica anno søttitallet tipper de nesten utstillingsuttrykket over i en retrofetisj som føles oppbrukt og grunn, ubetydelig, privat og anekdotisk. Men samtidig må det innrømmes at bildespråket appellerer. Alt er ganske enkelt himla innbydende utført. (Og kanskje er det gyldig også for kunstneren, det Zadie Smith sier om forfatteren: hun har bare én forpliktelse, og det er presist å uttrykke sin måte å være i verden på. En stor roman artikulerer en metafysisk hendelse du aldri vil få ta del i: opplevelsen av verden i et annet menneskes bevissthet. Vonna-Michells opplevelse ligger i bildene, og kanskje er det all legitimeringen de trenger. Men Smith sier også at det bør dreie seg om eliminasjon: «Når du har fjernet alt det døde språket (…) mottoene, slagordene (…) alt det som gjør at opplevelser antar former du ikke gjenkjenner og tror på, da står du igjen med noe som ligner sannheten.» Er Vonna-Michells bilder en slik sannhet, eller repeterer han bare fellesgods? Er spørsmålet engang interessant, all den tid originalitet uansett ikke er et rådende krav til samtidskunstneren?)

Tensta Konsthall tilbyr en mer enn grei innføring i Tris Vonna-Michells kunst. Men jeg går mot t-banen med en viss fornemmelse av at den ikke har hatt høyeste prioritet hos noen av de involverte, og at kunsthallen stammer litt når de presenterer den som «høstens store». Det er leit at det ikke gis noen performance, og det hele føles litt perifert når utstillingen ikke har ett klart prosjekt, som for eksempel i soloutstillingen på Jeu de Paume som står i nesten nøyaktig samme tidsrom. Parisutstillingen, «Finding Chopin: Endnotes 2005-2009», ledsages av en artists’ book, mens Tensta ikke engang har noen introduserende tekst å gi besøkerne i hånden en hel uke etter åpning: «den kommer». Heller ikke finnes det bilder av utstillingen, derav denne kritikkens eldre bilder fra andre visningsrom.

Tris Vonna-Michell

Tensta Konsthall, Stockholm

10. oktober 2009 – 23. januar 2010

André Tehrani: «Various Moments of Escape».

Galleri 21:25, Oslo, 10.-18. desember 2007

Various Moments of Escape gir innblikk i et prosjekt som har strukket seg over nesten tre år. Utstillingen består av tre store digitale trykk og syv mindre tegninger utført med fargeblyant, og arbeidene utgjør to serier: en “postkortserie” der alle bildene - trykk som tegninger - har ordet “postkort” i tittelen, og en serie tegninger av korte tekstbrokker.

Metoden bak Andrés arbeider er alltid like nitid, innholdet som regel subtile refleksjoner over kulturelle standardstørrelser hentet fra film, musikk eller arkitektur. I disse bildene utviskes skillet mellom vesentlig og antatt uvesentlig informasjon i den mangfoldige strømmen av popkulturelle uttrykk vi konstant manøvrerer i. Various Moments visualiserer og reflekterer over den popkulturelle erfaringen.

Et hvilket som helst landskap: Postkortserien. For en musikkjunkie som har pop som et konstant bakteppe til det daglige atelierarbeidet, blir denne musikken et naturlig kildemateriale. Various Moments kan leses som en opphøyelse av popmusikk og annen popkultur, men mer presist er Andrés prosjekt et forsøk på å fange helheten i dag-til-dag-opplevelsen av denne kulturen uten å diskriminere mellom de relevante og de antatt overflødige bestanddelene - i tråd med tilnærmingen til kalifornieren Ed Ruscha, en sentral referanse.

Kunstskribenten Dave Hickey tror ikke på noe som ikke har en forankring i hans egen hverdag. Han kaller essayene sine om musikk, kunst og samtidskultur for “forsøk på å formidle mine egne, idiosynkratiske dag-til-dag-opplevelser av kultur (…) og å redegjøre for dem” . Andrés postkortserie er slike redegjørelser. Ideen er enkel: serien gjengir de flyktige bildene som kan oppstå i bevisstheten når man hører en stedsbeskrivelse i en sangtekst (tekstlinje og opphavsmann er navngitt i henholdsvis tittel og undertittel). Stedene André har sett for seg er ordinære, golde, folketomme og definert av en bruksfunksjon (parkering, handel). Normalt ville ingen sendt noe postkort herfra.

Ruscha var blant de første som interesserte seg for slike steder. Men der han skildret sine boligkomplekser og bensinstasjoner i en tørr og dokumentarisk tone, er Andrés nesten sentimental. Også de utallige timene han har lagt ned i de samvittighetsfulle gjengivelsene vitner om en romantisk tilnærming.

Stivnet lyd: Teksttegningene. Også serien One hundred and something-something drawings for the lazy and hearing impaired kan sies å handle om hierarkiet mellom viktig og uviktig. Når serien en gang blir komplett, kommer teksten i bildene til å gjengi lyden av hele Steven Spielbergs Catch me if you can, en tilfeldig utvalgt og ganske gjennomsnittlig suksessfull film. (I jakten på gode musikk- og filmopplevelser må konsumenten gjennom mye middelmådig. André ser med forsonende øyne på dette faktum, og plate- og filmreferansene i bildene hans er derav alltid bare et slags tverrsnitt i massen, aldri en personlig kanon). Per i dag gjengir bildene filmens innledningssekvens.

Kjøpefilm på DVD har en meny for teksting der man blant andre alternativer kan velge “Subtitles in English for the hearing impaired”, engelsk for hørselshemmede. Når denne funksjonen er aktivert, vil filmen spilles av med transkripsjoner ikke bare av dialogen, men av alle lydene i filmen. Denne tekstingen utelater ingenting - skritt, latter, musikk og dører som åpnes registreres på lik linje med nøkkelreplikker. Igjen utflates et hierarki, denne gang ved at betydningsforskjellen mellom dialogen og de andre lydene blir borte. De flyktige lydene man (over)hører i tv-stolen en vanlig tirsdag er blitt til noe synlig og varig der de henger i glass og ramme. Prosessen ligner på den som ligger bak når de forglemmelige stedene får blir noe å skrive hjem om i postkortserien.

Format 10 x 15. Slik det er brukt i Andrés prosjekt, fungerer postkortet emblematisk for det popkulturelle produktet, og da særlig popsangen: det er masseprodusert, rimelig og tilgjengelig. Det er konvoluttløst og dermed åpent og demokratisk. Det har et bestemt format (oftest 10×15cm), og teksten forfattes ofte på en klisjévennlig standardmal, slik popsangens vers-refreng-vers-progresjon ble opphøyd til lov av låtskriverne hos Tin Pan Alley, Brill Building og Motown, amerikanske pionerer innen masseprodusert pop. Som popsangen er det narrativt, det tilbyr en instant, liten fortelling; og det gir det samme løftet om eskapisme.

Tim Adams:
«Å være John McEnroe»
Oversatt av Monica Carlsen
Arneberg Forlag

God bok om voksesmerter, tennis og ensomhet.

(Anmeldt i Klassekampen, 9/6/07)

Tennis kan jeg lite eller ingenting om. Faktisk er jeg temmelig blank på sport som sådan. Kall meg grunn, men sport interesserer meg utelukkende når den sklir helt ut og blir usportslig, når den siver inn i den øvrige kultursfæren og menger seg med filmen, med musikkindustrien eller med Hollywoods skandaler, eventuelt når den går opp i en høyere enhet med medrivende historiske, sosiale eller politiske kamper (som i tilfellet Muhammad Ali og borgerrettighetsbevegelsen i USA). I sentrum står da gjerne personligheter som har kommet i posisjon fordi de er eksepsjonelt begavede idrettsutøvere, men som når de skaper blest, gjør det vel så mye i kraft av dårlig impulskontroll, en glamorøs omgangskrets eller generell rappkjeft.
Til mitt forsvar: når en viss lidenskap først vekkes, som etter å ha lest Tim Adams´ biografi om den rastløse tennisstjernen John McEnroe, er det ikke bare skandalebiten, men også aspekter ved det rent sportslige det blir mulig å fatte interesse for. Dette er en god bok om tennis, hilsen tennisignoranten.

Forfatteren er til daglig journalist i engelske The Observer. I denne usedvanlig kortfattede biografien tegner han et konsist portrett av et - i fascinerende grad - plaget sinn, et menneske som lenge etter at glansdagene som ung sportsstjerne var over strevde med å finne seg til rette som voksen mann.
McEnroe var i sin storhetstid for rundt 25 år siden mest kjent for raseriutbruddene på banen. «Answer the fucking question!», smeller han på bokomslaget. Han giftet seg med den festglade skuespilleren Tatum O´Neal, også hun en for tidlig blomstrende figur med omstillingsproblemer (hva skal du finne på etter å ha vunnet Oscar som tiåring?). Stilen ga McEnroe tilnavnet «Superbrat», super-drittungen. Adams synes «en rasende Peter Pan» er mer treffende, og dennes forsøk på å utvikle en voksenpersonlighet er selve omdreiningspunktet i boken. Der andre unge stjernespillere gjerne tok på seg en (voksen) playboyrolle etter fylte 22, skriver Adams, forble McEnroe bare en unge. Og det er bare i eventyrene at dét er en særlig vellykket manøver.

Adams´ skildring er gjort med en generøsitet og en varme som ikke alle har greid å oppvise i tilfellet McEnroe. Medspillere, media og ekskone O´Neal fikk på sin side nok av mesterens barnlige, trassige innfall. Omstendighetene som gjør forfatteren mildere stemt er for det første at tennis i tv-overføringenes tid er en ensom sport (analysen av dette er glimrende) som har gjort «Mac» til en ensom mann, og da ikke bare på banen; han var av natur en lagspiller, men altså forbannet/velsignet med en stor begavelse i en individuell idrett. For det andre opplevde han å miste noe avgjørende da Björn Borg, den eneste av rivalene som kunne forsyne ham med en slags likevekt, tidlig i karrieren valgte å legge opp.

Bokens største styrke er at Adams ikke bare portretterer en tennisspiller, men også en tid og en kulturell utvikling som speiles i «Superbrat»s person: et Vesten, da med særlig vekt på tennislandet England, som rundt 1980 tok en vending vekk fra konservative verdier og i retning en opprørsk, selvopptatt kultur i det frie markedets ånd. Amerikaneren McEnroe var den første som via sponsoravtaler «solgte følelser», som lot konsumenten kjøpe en hel livsstil i en skoeske, noe Nike ga ham mange fete årslønner for.

Få klarer omstillingen til eks-tennisstjerne særlig godt. Adams hevder at McEnroe på sin side ble frigjort av å legge opp. Han er i dag tenniskommentator for de store tv-kanalene og spiller årlig i seniorturneringene. «Mac» har nå omsider unnsluppet sin skjebne og sitt image, påstår Adams. Mon om han er for optimistisk? Ifølge skribenten Julian Rubinsteins prisbelønte portrettintervju med den nå 48-årige McEnroe er newyorkeren fortsatt en skandale både på banen og privat, og to alternative karrierer (som henholdsvis rockemusiker og kunsthandler) er forkastet - han er fremdeles betydelig rastløs og plaget. Det er øyensynlig ikke alle sorger hans nye hobby, yoga, kan slukke.

Nye aspekter ved to kunstnerskap vi tror vi kjenner kommer til syne når Barney og Beuys utstilles side om side.

(Anmeldt på kunstkritikk.no 23/12/06)

Fett nok. Vi møtes av vitriner. Vi har sett dem før. Både Matthew Barney og Joseph Beuys har gjort bruken av de nesten komisk saklig, fremvisende, glassboksene til varemerke (som i utgangspunktet heller sender tankene til samlinger av førmoderne kunst eller naturhistoriske museer, enn til samtidskunstmuseet).

Deutsche Guggenheim og kurator Nancy Spector har med All in the present… ønsket å vise frem ulikheter og fellestrekk mellom en av verdens fremste nålevende og en av forrige århundres mest omdiskuterte og betydningsfulle kunstnere. Her sidestilles postmodernisme og modernisme; dagens virile USA og etterkrigstidens traumatiserte Tyskland; en skaper av popkulturelle gesamtkunstverk og en filleeminense i khaki med tilbøyeligheter til sjamanisme og politikk. Ulikhetene er ikke til å komme unna. Men Spector har gjort en grundig jobb med å trekke frem likheter (som ikke skal tillegges tilfeldighetene, da Barney faktisk selv trekker frem Beuys som et sentralt forbilde). Den mest åpenbare forbindelsen er det felles valget av fett, eller fettlignende substanser, som protagonist blant materialene, og egenskapene dette materialet tillegges: hos Beuys har fettet rollen som energileder og eksponent for isolasjon, mens hos Barney er vaselinet (eller «petroleum jelly» som det heter på originalspråket) symbol for foranderlighet og transformasjon.

Selektivt og pregnant. Utstillingen er tredelt organisert i skulptur, tegning og vitriner. Innenfor hvert medium er det gjort et meget stramt utvalg fra de to kunstnernes omfattende produksjoner. Etter å ha stilt vaktene spørsmålet de sikkert hører hundre ganger daglig, «unnskyld, er dette alt?», tar jeg for meg ett rom med vitriner (alias museets inngangsparti og resepsjon), ett med tegninger og to store skulpturer jeg opplever som utstillingens kjerne, og et tredje med skulptur og video. Guggenheim-navnet skaper forventninger om en stor institusjon, men den tyske forgreningen henter ikke sin tyngde så mye i sin fysisk utstekning, som fra eierskapet hos Deutsche Bank og lokaliseringen i deres kliniske, lett fryktinngytende, hovedkvarter. D.G. står nemlig ikke for «tyske Guggenheim», men for «Deutsche Banks Guggenheim». Nein, det er ingen annen etasje, de tre rommene er alt.

Fargeløst. Vi møtes altså av vitriner. To er Barneys, to Beuys’. Inngangspartiet huser utstillingens eneste større Barney-bidrag som ikke er tappet for farge; den grønn/oransje vitrinen Cremaster 3 bryter med majoriteten av arbeidene i All in the present… ved ikke å holde seg til en naturlig palett av fett/vaselin, metall, tre og svart/hvitt. Barneys sedvanlige bevisste og ekspressive bruk av sterke, klare farger er ikke representert (angående hans fargebruk: tenk for eksempel på den postkasserøde manken til satyren The Loughton Candidate og den blå og gule fargekodingen av de konkurrerende racerbillagene i filmen Cremaster 4). Et slikt radikalt utvalg av Barneys produksjon, der alle innslag av ublu kolorering er rensket bort, gjør unektelig likhetene med Beuys og hans naturfargede oeuvre mer åpenbare.

Noe har dødd. Som nevnt er det to massive arbeider som fanger oppmerksomheten i det neste, største rommet: Beuys’ Terremoto (1981) og Barneys Chrysler Imperial (2002), tatt fra Cremaster 3. Første innskytelse: her har noe eller noen dødd. Noe har gått galt, vrakrester, levninger og veltede monumenter ligger igjen, og publikum går iblant og mellom dem som på tur på kirkegården. Andre: De to samvirker godt som noder i det avlange rommet, en i hver ende. Terremotos svarte settemaskin svarer Chryslers lysere, forvridde hoved-skrog, begge rektangulært oppreiste strukturer med krappe hjørner og vinkler.

Siden kommer mindre overfladiske likheter frem. Terremoto, en flermedial skulptur stående på en flat platting, som om den var del av en teaterscenografi, refererer til et faktisk, fatalt jordskjelv i Napoli i 1980. På skoletavlene som står lent opp til hovedkonstituenten, settemaskinen, har Beuys tegnet skrikende ofre i kritt, og et italiensk flagg er pakket inn i filt, materialet han tilla helende egenskaper. Så om det er Barneys Chrysler som ser ut som åstedet for en trafikkulykke, var det Beuys som faktisk hadde intensjonen å skape et minnesmerke over en katastrofe. Chrysler Imperial er en femdelt struktur der bestanddelene skal referere til de fem filmene i Cremaster-filmsyklusen. Spredt over store deler av gulvarealet ligger de fem skrogene slengt (ett av dem halvveis oppreist) og gir assosiasjoner til veltede gravstøtter, tv’er liggende på magen eller halvt nedgravde likkister. Det bemerkelsesverdige er imidlertid ikke hva objektene kan minne om av faktiske bruksgjenstander, men evnen Barney har til å skape ting, prosedyrer, relasjoner og ritualer (som sett i filmene) som kunne vært noe.

Det som kunne vært. Hva menes nå med det? At Matthew Barneys arbeid er en eksponering av fortellertekniske grep og i neste sekund en kortslutning av dem, eller av slik vi har lært å lese dem; en kollaps i betrakterens forståelse. Han skaper prosedyrer og gjenstander som godt kunne gitt, men ikke gir, logisk mening. Tre eksempler: I Chrysler har en prosedyre gått galt, såpass forstår jeg, men hva var nå det intenderte handlingsforløpet, og målet, til å begynne med? Objektene får meg til å tenke at de kan ha hatt en funksjon en gang, men ikke hvilken. I Radial Drill (1991), som inngår i utstillingens rikholdige filmprogram, er aktøren en idrettsutøver, som så ofte hos Barney. Her brukes skulpturelle objekter - madrasser, fotlenker, hekter - som en slags sportsrekvisitter, men hva er poenget med de enkelte øvelsene? Den oppklarende konvensjonen (ball-i-mål, etc) mangler. Barney bruker grep han gjerne har tatt fra spillefilmen for å signalisere at noe står på spill, men formidler sjelden hva, utover omkvedet om å la former skapes og transformeres gjennom disiplin og utholdenhet og på tross av hindre. Cremaster 4 er én av to filmer fra Cremastersyklusen som inngår i filmprogrammet. Her stepper satyren The Loughton Candidate frem et hull i gulvet i det hvite huset ytterst på moloen. Slangetemmersk kontrollerer han hullet, utvider det ved å danse omkring det, og alle kausalitetsforklaringer kommer til kort - samtidig som ritualet føles merkelig plausibelt. Kan Barneys det-som-kunne-vært sees som en parallell til Beuys’mange utopiske visjoner?

Fra film til form, fra tid til rom. Et annet fellestrekk mellom de to kunstnerne ligger i det performative. Dokumentasjon av performancer vises i videoformat, og skulpturelementer vi der ser i bruk, er utstilt i samme rom. Forholdet mellom handlingen og dens dokumentasjon og etterlevninger dynamiseres. For alle med interesse for metaforteori og poststrukturalistisk utflating av hierarkier, blir tanken «hva står til hva?» satt i aktivitet. Hva er underordnet hva? Hvis Beuys’ Eurasienstab (1967-68), en gruppe trebjelker i takhøyde, trædd i filt og oppstilt sammen med en like lang, tynn kobberstang, er en levning etter performancen ved samme navn, hva er den da i seg selv, som selvstendig skulptur? Hva rommer bjelkene som statisk lener seg mot veggen, av performancens tematikk, som er forsoning mellom det østlige og det vestlige, med kobber og fett som varmeledere og med kunstneren selv som aktiv i ritualet? At vi ser bjelkene i to ulike distanser - på skjerm og for snart 40 år siden, og her og nå i gallerirommet med oss - bidrar til følelsen av vertigo.

Også Barneys verker tematiserer forholdet mellom temporale og spatiale medier. Majoriteten av skulpturene vi ser, er hentet fra eller refererer til en av Cremaster-filmene, filmer som til forskjell fra alt vi ser av Beuys, ikke er dokumentasjoner av handling, men egne handlinger. Med Spectors ord er skulpturene en «ekstrapolering i rom av det Barney utforsker i tid». I samsvar med dette omtaler Barney selv filmene som «tekster som skal generere former». (1) Nå midt i julehandelen blir parallellen for nærliggende til ikke å nevnes: Barneys små objekter skjener til kommersielle, metonymiske praksiser der en liten, rimelig, lett håndterbar ting tilbys som representant - eller erstatning - for den egentlige, større tingen eller begrepet. Tenk på Louis Vuitton-nøkkelringen, designerparfymen, film-spinoffs som klær og leker, tekoppen med guggenheimlogo. Er jeg stygg som sammenligner Barneys påstått autonome skulpturer med parasittiske gaveartikler skapt for profitt? Jeg vet ikke det. (Museet annonserer også til salgs en serie på 100 Matthew Barney-postkort, hvorav 30 er signerte og til en høyere pris, spesielt for utstillingen. Sammen med en serie Beuys-kort inngår de i museets samler-«Editions». Postkort!). Parallell nummer to i anledning høytiden er forøvrig til religiøse ikoner i lommestørrelse, som refererer og bærer i seg kraften til noe større.

All in the present… er en sidestilling av to kunstnerskap som begge får nye dimensjoner av kontekstualiseringen. Matthew Barney ble for meg klart den mest fremtredende. Så er han da også den som har fått være tilstede og påvirke presentasjonen, i motsetning til den for anledningen shanghaiede Joseph Beuys.

All in the present must be transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys. Deutsche Guggenheim, Berlin. 28. oktober 2006 - 12. januar 2007.

1) Dokumentaren The body as matrix: Matthew Barney’s CREMASTER Cycle av Maria Anna Tappeiner, 2002.

Foto: David Heald, © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Copyright: © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

Moderna Museet i Stockholm vil bruke 50 millioner på å utjevne kjønnsbalansen i sine samlinger. Nasjonalmuseets tidligere sjef Allis Helleland synes at det høres gammeldags ut.

(Publisert i D2, 28/8/08)
– Jeg hadde en liten Warhol, en med blomster på. Vad sjutton, tenkte jeg, den er det jo ingen som ser her den henger, forteller kunstsamler Anna-Stina Malmborg. Her på sommerhytten i Dala-Floda omgir hun seg bare med folkekunst. Det er hjemme i stockholmsleiligheten hun deler med ektemannen – også han en pensjonert lege – samt i leiligheten deres i Cannes, at den tungt forsikrede kunsten av forrige århundres mest berømte kunstnere henger.
Etter at det lille blomsterbildet gikk på auksjon var ikke den tidligere lederen i Moderna Museets Venner i tvil om hvor de 5,2 millionene skulle: rett i potten til «Det Andra Önskemuseet», Moderna Museet i Stockholms prosjekt for å utjevne kjønnsbalansen i de eldre delene av sine berømte samlinger.

Nittves ønskeliste. Fungerende museumssjef Ann-Sofi Noring går effektivt gjennom en rad solfylte, hvite saler med samtidskunst.
– Det er ikke her vi har problemer, sier hun.
– Vi skal bakover i tid.
Ideen til «Det Andra Önskemuseet» oppsto under Moderna Museets midlertidige eksil i 2003, da man var nødt til å drive museet fra andre lokaler på grunn av skader på bygget på Skeppsholmen i Stockholm. Flyttingen gjorde ledelsen og kuratorene akutt klar over den 90 prosent tunge overvekten av mannlige kunstnere i samlingene, og museumssjef Lars Nittve og staben forfattet en radikal «ønskeliste» med navn på kjente og mindre kjente kvinnelige kunstnere fra tidlig 1900-tall, epoken der ubalansen viser seg aller tydeligst.

I 2006 publiserte Nittve et åpent brev i avisen Dagens Nyheter der han ba regjeringen om 50 millioner svenske kroner til innkjøp av historiske, kvinnelige kunstnere, prosjektet fikk navnet «Det Andra Önskemuseet». Håpet om en generøs femtiårsgave i tide til jubileet i år resulterte i kun fem statlige millioner. Men etter at private givere som Malmborg har meldt seg, er totalen i dag oppe i 30 millioner.

I rommet for russisk avantgardekunst har et lite maleri av den hittil ukjente maleren Anna-Chaja Abelevna Kagan kommet opp – side om side med forlengst kanoniserte menn fra samme epoke.
– Pengegavene er absolutt ekstraordinære i størrelse, sier Noring.
– I tillegg har vi fått flere verker i gave.
Det lille, gule skiltet med påskriften «Det Andra Önskemuseet» under Kagans bilde vitner om at noen av kronene allerede har rullet ut igjen.
– Vilken pangmålning! Vi sikret vi oss det for ikke store summen, sier Noring stolt.

Pontus’ menn. I 1963 satt museumslegenden Pontus Hultén i Moderna Museets sjefsstol. Etter utstillingen «Önskemuseet» kjøpte han ved hjelp av en statlig gave på fem millioner kroner inn tilsammen 36 malerier og skulpturer av blant andre Pablo Picasso, Salvador Dalí og Rene Magritte til museumssamlingene. Disse nøkkelverkene utgjør nå fundamentet i en samling som besøkes av drøyt 300.000 årlig.

Hulténs innkjøp danner den historiske bakgrunnen for «Det Andra Önskemuseet». Fem millioner svenske kroner i 1963 tilsvarer omtrent 50 millioner i dag. Femårsjubileum da, femtiårsjubileum nå. 100 prosent menn innkjøpt da, 100 prosent kvinner nå.
Ifjor arrangerte museet Önskemuseet-seminar med deltagere i verdensklasse, som den amerikanske kunstneren Mary Kelly, en av vår tids viktigste konseptkunstnere. Et verk av henne ble nettopp kjøpt inn av under «Det Andra Önskemuseet»-flagg.
«Prosjektet står uten sidestykke,» sier Kelly i en e-post til D2 fra University of California.
«Jeg kan bare ønske at flere museer følger på.»
– Bevisstheten rundt kjønnsbalanse, og følelsen av at man ikke har sitt helt på det rene, er vidt spredt blant museer i Europa og USA akkurat nå, sier Noring.

Kvinnesaksmenn. Lars Nittve er ikke den eneste mannen i maktposisjon som har skreket opp om marginalisering av kvinnelige kunstnere. Svenske Bo Nilsson, erfaren kurator og leder for Kunsthal Charlottenborg i København, forteller at han planlegger «kvinneår» ved kunsthallen i 2010.
– Det er slett ikke ment som en provokasjon. Det er snakk om nødvendig balansering. Normalt er dette selektivt i menns favør. Nå kvoterer vi i år for å løfte frem problemstillingen. For oss er ikke dette så merkelig, sier han.
Amerikanske Jerry Saltz, kunstkritiker i New York Magazine, har også tatt stilling. Hans artikkel «Where are all the women?» fra ifjor, konkluderte med at skyteskiven Museum of Modern Art i New York «trenger å dra på shopping». Hans opptelling gir en kvinneandel på mellom 3,5 og 8 prosent i de faste samlingene modernistisk kunst.

Oslo. Her i Norge finnes det ingen oversikt over balansen i de modernistiske samlingene til Nasjonalmuseet. Ifølge ferske tall museet legger frem for D2, ble det i 2007 kjøpt inn rundt regnet like mange kvinnelige som mannlige kunstnere, men to tredjedeler av de cirka ni millionene ble brukt på verk av menn. Tallene dekker imidlertid både eldre verker og samtidskunst.

For to år siden skrev bladet Billedkunst at så få som 15 prosent av verkene museet hadde kjøpt de tre foregående årene var av kvinnelige kunstnere. Daværende museumssjef Sune Nordgren svarte at han tok Lars Nittves strategi som en utfordring. Allis Helleland, nylig avgått direktør for Nasjonalmuseet, derimot, synes at «Det Andra Önskemuseet» høres «litt gammeldags» ut.
– Dette kan gjøres på andre måter. Jeg synes det er litt «smart», litt for friskt, sier hun.

Stockholm. I Moderna Museets luftige, kritthvite museumsbutikk ligger en bunke notatblokker med Andy Warhol-sitater på forsiden: «They always say time changes things, but you actually have to change them yourself».
Ann-Sofi Noring mener det ikke er noen ambisjon å bare fylle i historien når museet gjør nyinnkjøp.
– Vi må spørre hva som sier noe i vår tid, sier hun.
– Skal ikke samlingen gjenspeile epoken slik den faktisk var?
– Men vi ser ikke en korrekt speiling av epoken i samlingen. Visst var det flest mannlige kunstnere, men det var også kvinner som gjorde fantastiske ting og som påvirket sin tid. Det er livsviktig for oss å ha strategier for kjønnsbalanse. Vi er dumme om vi neglisjerer hvilken tid vi lever i. Vi er i tett samspill med nålevende kunstnere som vet hva som er i emning – og dét er bevisstheten om kjønnsbalanse, globalisering og maktforholdene i verden. Også publikum krever mer av oss. De kommer ikke hit bare for å bli underholdt eller få visse oppfatninger bekreftet.
– Noen vil si man skal kjøpe etter kvalitet, ikke kjønn?
– Velger man kvalitet, får man en bedre balanse, sier museumssjefen.

Historiske hull. Nasjonalmuseet i Oslo har satt i gang arbeidet med å finne ut hvor de har huller i samlingen, og «innen rimelig tid» skal det komme en ny innkjøpsstrategi.
– Men det er faktisk ikke så mange å kjøpe. Det vil alltid være en skjevhet. Det var menn som dominerte, og vi kan ikke finne opp kvinnelige kunstnere hvis kvaliteten ikke er høy nok, sier tidligere direktør Allis Helleland.

En røff opptelling på Nasjonalmuseets nettside viser at 21 mannlige og ni kvinnelige kunstnere har hatt separatutstillinger ved museet siden 2003. Samtidig viser en hovedoppgave av Lin Marte Heggem ved Universitetet i Oslo at landets største kunstskole, Statens Kunstakademi i Oslo, utdannet nøyaktig like mange kvinner som menn mellom 1970 og 2000.

Bør statlige museer gjenspeile befolkningen, så alle skal kunne finne noe å identifisere seg med i utvalget?
– Jo, men det er ikke sikkert at det er så mange kvinner som menn som er gode kunstnere. Det vet vi ikke, sier Allis Helleland.
– Det kan være mange grunner til det. Du har de naturlige, at kvinner skal bruke en stor del av sitt voksne liv på å få barn og oppfostre dem. Men jeg tror skjevhetene vi snakker om blir mindre i fremtiden, i andre fag enn kunst også. De skyldes tradisjoner, og noen veldig sterke naturlige anlegg i kvinner.
– Noen av de gode kvinnene overskrider jo mennene. Men kvoter er ingen god idé. Vi kjøper ikke inn kunst etter andre kriterier enn kvalitet, sier Helleland.
Før hun kom til Oslo, ledet Helleland Statens Museum for Kunst i København, hvor det nå foreligger planer om kvinneår.
– I prosjektrommet ved Statens Museum i København hadde vi faktisk flere kvinner enn menn. Det var ikke noe vi tenkte på, det var bare så mange gode kvinner. Så det kommer. Jeg tror det kommer automatisk fordi det er så mange dyktige kvinner.

– Jo, men det er ikke sikkert at det er så mange kvinner som menn som er gode kunstnere. Det vet vi ikke, sier Allis Helleland.

Ullstrømper. – Om man behøver en strategi for likestilling, kommer an på hva man vil med kunstmuseet sitt, sier etnologen Simon Ekström.
Han var konsulent da Etnografiska Museet i Stockholm ifjor bestilte en granskning av egne samlinger med kjønnsfortegn.
– Vil man bare gjenfortelle en kanon som vi vet mye om, og si at «vi har bra verker av disse kjente kunstnerne», da kan man jo bare fortsette å tasse varsomt rundt i ullsokkene. Men har man en videre ambisjon, blir det relevant å begynne å stille spørsmål ved fenomenet kunstnerskap: Hvem kunne egentlig bli kunstner?

Etnolog Ekström hevder at man da fort vil støte på kvinnelige kunstnere som mer eller mindre er gått i glemmeboken, men som kunstvitere opplever som sterke kunstnerskap.
– Jeg sier ikke at de er kjempemange, eller at de er så greie å finne, men de finnes åpenbart. Og det er vel en forskergjerning god som noen å prøve å finne dem. Det interessante er å diskutere selve kvalitetsbegrepet: Hvorfor har det en tendens til å produsere mannlige kunstnerskap?

Fifty-fifty. I Dalarna serverer Anna-Stina Malmborg kaffe og polarbrød og forteller om det første stevnemøtet med mannen hun i dag er gift med. Året var 1956 og turen gikk til Moderna Museet for se Picassos «Guernica».
Siden reiste paret ofte til utlandet og besøkte gallerier og atelierer.
– Kunst er jo blitt så fantastisk dyrt. Cy Twombly-bildet jeg ga Moderna i femtiårspresang ville de aldri hatt råd til. Men jeg har en klokkerkjærlighet til dem, sier hun.
– Bildet kjøpte jeg direkte av kunstneren i Roma i 1970, han var ikke så dyr på den tiden.
Paret har ingen barn, og gleder seg over å få donere bilder og penger til museet, helst mens de ennå lever. Gjennom å selge kunsten sin har de startet en stiftelse for innkjøp til museet. Kvotering er hun skeptisk til.
– Risken med fifty-fifty er at man ikke får like bra kvalitet på kvinnesiden, sier hun.
– Hva tror du Warhol ville sagt om hvordan du brukte de 5,2 milionene du fikk for bildet?
– Nei, jeg vet ikke … vi var jo forresten der, i The Factory, på åttitallet. Han ville male et portrett av meg, men jeg syntes det var for dyrt. I dag angrer jeg litt på det.

Moderna Museet

* Ligger på Skeppsholmen i Stockholm.
* Åpnet i 1958, feirer i år 50-årsjubileum.
* «Det Andra Önskemuseet» er et opprop med ønske om 50 millioner svenske kroner fra regjeringen til innkjøp av verker av kvinnelige kunstnere fra tidlig 1900-tall.
* Til nå er 30 millioner kommet inn: Fem fra regjeringen, resten fra private velgjørere.

Moderna Museets «Ønskeliste», et utvalg

* Hilma av Klint (1862-1944)
* Georgia O’Keeffe (1887-1986)
* Lubov Popova (1889-1924)
* Hannah Höch (1889-1978)
* Frida Kahlo (1907-1954)
* Dora Maar (1907-1997)
* Lee Krasner (1908-1984)
* Dorothea Tanning (1910-)
* Louise Bourgeois (1911-)
* Agnes Martin (1912-2004)
* Yayoi Kusama (1929-)
* Eva Hesse (1936-1970)
* Cindy Sherman (1954-)
* Anna Kagan (1902-74)
* Tora Vega Holmström (1880-1967)
* Barbara Hepworth (1903-75)
* Susan Hiller (1940-)
* Lee Lozano (1930-99)
* Mary Kelly (1941-)
* Judy Chicago (1939-)

Listen er fleksibel og foranderlig.

Teksten skrives for all del ikke for at noen skal lese den, fortsetter Groys, det ville vært naivt å prøve på noe sånt. «Heldigvis er det også få i kunstverdenen som har kommet på slike tanker». De kontekstualiserende ordene skal bare være der for å kle opp kunsten. Essayet i utstillingskatalogen er altså på samme tid uunnværlig og totalt overflødig. (Leser du ennå?)

Etter denne selvutslettende opptakt – fra dette nullpunkt – skal disse linjene nå trosse sin skjebne og prøve å si noe fornuftig om masterklassen av kunstnere og kunsthåndverkere som viser arbeider på Kunstfags avgangsutstilling denne våren. Ambisjonen må bli ydmyk. En forsiktig start. Kanskje noe om at Groys har rett. At de introduserende essayene er det bare å hoppe over, alltid, for i stedet å gå rett på sidene med studentenes presentasjoner, siden avgangskatalogen er for avgangsstudentenes verker og bare det, da ingen tekst i verden kan akkompagnere deg og det endelige prosjektet ditt godt nok den dagen du omsider uteksamineres etter det femårige non-stop-skippertaket som kalles mastergraden, fem år eldre og fem år mer kompetent til å møte det komplekse samtidige kunst- og kunsthåndverkfeltet. Kanskje noe sånt som at det ikke trenger å sies mer enn gratulerer og lykke til og her har du cavaen.

Dessuten møter alltid skribenten et dilemma i og med formatet «avgangsutstilling». Sånne er jo ikke satt sammen omkring noe gitt felles tema som hun bekvemt kan sette seg til å dosere over, men er derimot alltid en miks av like mange individuelle fordypningsfelter som det finnes studenter i klassen. Det finnes en risiko for at det blir påklistret, for ikke å si rent ut feil, om man setter seg fore å skulle analysere fellestrekk og tendenser i det man ser. Men så er det hjernen, da, som ved å prøve å skjelne mønstre i det mylderet den møter, alltid vil sikte seg inn på å avdekke en eller annen underliggende betydning i det, og sorteringen blir uunngåelig.

Ergo: blant Kunstfag-masterne 2009 finnes det en tendens til å ville behandle sin egen eller sin families historie, enten ved å bruke personlige erfaringer direkte eller ved å la fortellingen komme til syne i materialer og objekter. I andre prosjekter er ambisjonen heller politisk eller samfunnsbevisst: det handler om media, forbrukerrollen, statlig utøvd vold, likestilling, kollektiv apati, det offentlige rommet eller konsekvensene av globalisering, og stemmen bak den kunstneriske gestaltningen av temaet er noen ganger ettertenksom, andre ganger direkte forarget.

En tydelig tredje åre som binder flere av utstillerne sammen er interessen for å være med i den pågående diskusjonen om konseptuelt kunsthåndverk. Diskursen omkring det nye kunsthåndverket vi ser i dag – som ikke tilsvarer verken billedkunst, design eller søttitallets brukskunst, men er et eget, avgrenset felt med profilerte fanebærere som etter hvert evner å virkelig formidle aktualiteten i det de holder på med – er høyaktuell for alle som ser spørsmål om materialitet, bruksverdi, håndverk eller hverdagsobjektet som utslagsgivende for praksisen sin. Et fjerde trekk ved mange av arbeidene kunne vært det strippede formspråket. Geometriske figurer, det monokrome, rene, glatte og nakne.

Sånn. Det sier ikke noe av betydning om alle, og det sier ikke alt av betydning om noen. For disse kunstnerne og kunsthåndverkerne har ikke så mye mer til felles enn at de alle skal ut i det samme arbeidsmarkedet samtidig, et som i deres profesjoner mer enn før er de spisse albuers marked. Kravet om å måtte vinkle «produktet» sitt og selge seg som varemerke for å skille seg ut i den stadig esende mengden av kreative utøvere kan gi avsmak; påkjenningen ved å sogne til en underbetalt og utsatt yrkesgruppe er betydelig. Levekårsundersøkelsen fra 2008 sa sitt. Dette blir knallhardt. Og det blir jævlig gøy. Her har du cavaen, og velkommen ut.

Opening Ceremony by Chloë Sevigny

(Anmeldt i D2, 28/12/07)

Hvem var overlegent først ute da Ray Bans Wayfarer-modell kom tilbake forrige sesong? Hvem hadde funnet frem igjen åttitallsrumpetasken i svart, pløsete skinn mens hopen fremdeles satt godt fastskrudd i den evinnelige trailercapsen? Og hvem lar småblomstrede bomullstights i skitne pastellfarger, lignende de fra 1991 som ble nuppete etter to vask, inngå i sin første egendesignede kolleksjon? Det gjør altmuligkvinnen Chloë Sevigny – skuespiller, modell og nå designer for amerikanske Opening Ceremony.

Hun er kjent for en modig personlig stil som motebloggerne sjelden enes om. Over den ganske web strides det: Er Sevigny (uttales sevin-y) et sjeldent motetalent eller fullstendig tapt bak en vogn? Når hun viser seg i klassisk Balenciaga og YSL på den røde løperen, råder et øyeblikks konsensus, men så stiller hun i nerdete mokasiner med hvite tennissokker i til intervju dagen etter, og så var vi like langt. Og er hun egentlig så vakker? De tunge øyenlokkene som var et av kjennemerkene da hun veslevoksen og gatesmart ble undergrunnens it-girl i New York tidlig på nittitallet, er mer nachspieldøsige enn Garbo-sensuelle; det blonde håret ordinært. Ofte skjuler ikke smilet kanintennene. Og hun viser seg gjerne offentlig i klær som hverken er typisk feminine og sexy eller (tilsynelatende) hippe.

Sevignys rollevalg gjenspeiler det skakke og snåle. Vi har ennå til gode å se henne gestalte den typiske Hollywood-heltinnen. Den aller første gangen vi så henne på film, spilte hun hivsmittet tenåring i New York i den notoriske fotografen og regissøren Larry Clarks «Kids» (1995). Etter en drøy sexscene med kompisen Vincent Gallo i kritikerslaktede «The Brown Bunny» (2003) vanket det mye pepper, men Sevigny tok til motmæle og forsvarte prosjektet. Andre store filmer på cv-en er oscarvinneren «Boys don’t cry», Lars von Triers eksperimentelle «Dogville», Woody Allen-komedien «Melinda & Melinda» og en av de bedre thrillerne av året, «Zodiac». For tiden spiller hun én av hovedpersonens tre koner i serien «Big Love» (alias et sjeldent innslag av kvalitet på TVNorges nye kanal Fem).

«Opening Ceremony by Chloë Sevigny» ble vist frem under New York Fashion Week i september og legges ut for salg på nyåret. Kolleksjonen, som består av et tredvetall deler og inkluderer både sko og solbriller, druknet litt i bruset fra de mange større designerne på moteuka. Sevigny har likevel nok av øyne på seg, særlig siden det bedyres at hun ikke er noen passiv frontfigur for linjen, men har skapt den selv (riktignok sammen med Opening Ceremonys team) – helt ned til den fargesterke logoen.
Fargene i selve kolleksjonen er derimot avmålte. Her og der kobler Sevigny seg på en trend: Penneskjørtet med høy midje har vi sett varianter av andre steder, og den voluminøse, grå jakka er deilig uformelig og bred over skuldrene som så mye annet i vinter. Men dette er unntakene.

De fleste av plaggene går på tvers av (eller forut for?) de fleste rådende tendenser. New York Magazine skriver at noen av dem «kanskje er en litt for stor utfordring for gjennomsnittsjenta». Det er en eufemisme; ingen av disse plaggene blir neste sommers stripete t-skjorte. Mange bloggsynsere avskriver dem som rent ut «stygge». Assosiasjonene går tildels til hverdags-rockabilly (men her er det få knallrøde lepper, tenk heller hjemmeværende, kjederøykende trebarnsmor i forstaden), tildels til slackeren anno 1990. Med andre ord finner vi både søte ermeløse bluser med svarte, skinnende skinnpumps til og grove boots over opprevne strømpebukser (grunge!). Stylingen er ujålete, nesten ikke tilstede; den duse grunntonen får skarpe innslag av punkelementer som kommer frem her og der. Designeren selv trekker frem tenåringskulturen hun var en del av på sent 80- og tidlig 90-tall som sin største innflytelse, da venninnene lagde fanziner og mixtapes og hørte på The Slits. Vennegjengtemaet gjentas når hun lar kretsen sin av i dag tjene som modeller for linjen – en gjeng i alle formater.

Sevigny har kort sagt skapt en merkverdig stilhybrid. Noe minner meg om det mest nerdete hos svenske designere som Carin Wester (som det da også viser seg at Opening Ceremony fører) og Dagmar. Forøvrig går den mest påtrengende assosiasjonen til noen av mine egne funn på det lokale skolekorpsets årlige loppemarkeder. Sevigny og teamet har sett til vintage, ikke til samtidige konkurrenter.

«OC by CS» byr på noe helt eget, i motsetning til de mange kjendiskolleksjonene H&M, Topshop, Mango og andre kjeder har latt det gå inflasjon i. Det er selvsagt i beskjeden grad at disse kolleksjonene er formgitt av de aktuelle modellene, skuespillerne og musikerne, selv om dette er reklamens påstand: Kate Moss, Madonna og Kylie Minogue har først og fremst solgt navnet sitt til et konsern. Klærne har ikke engang gjenspeilet musens stil. De har vært simple, utvannede, ordinære, feige og ofte vulgære. Ikke så med Chloë Sevignys første kolleksjon. Den tar sjanser; den er feil på riktig måte, underlig, skakk. Og for denne anmelder er det nettopp feilbarligheten som redder både Sevignys egen stil slik vi ser den på kjendissidene og som gjør kolleksjonen for Opening Ceremony til en suksess.

Konsensus er kjedelig. Når vi finner at noen av Sevignys antrekk er til fingerspissene vellykkede eksperimenter med upopulære former mens andre bikker over og bare blir snåle, indikerer det bare at en reell kreativ nerve er involvert. Sevigny våger å gå på tvers av det vante. Stereotypene preller av.