Artists are Per-Oskar Leu, Ebba Bohlin, Kaia Hugin.

Please visit Cato Løland & Randi Grov Berger’s Entrée Visningsrom.

Cerebral chic. Om Woody Allens kvinner

(Publisert i stilspalten, bladet Rocky, nr 5/07)

Gershwins jazz akkompagnerer åpningsbildene av et New York i svart/hvitt. En kjent stemme leser som fra et manus: «Kapittel én. Han var like tøff og romantisk som byen han elsket. Bak de svarte brilleinnfatningene skjulte det seg en seksuell energi som hos en vill panter.» Clark Kent? Erlend Øye? Nei, Woody Allens rollefigur Isaac Davis som omtaler seg selv i kongelig tredjeperson.

Det er omkring femten år siden jeg så «Manhattan» (1979) for første gang og ble kjent med Allens vante rollefigur, den middelaldrende hypokonderen med Buddy Holly-brillene, den puslete fremtoningen og nevrosene. Men viktigere var det å møte kvinnene hans. Mye viktigere, min heterofili til tross. Allens «psychoanalyst» ville sikkert forklart fascinasjonen med at disse filmenes typiske kvinnefigurer, slike som den urbane kvinnelige akademikeren i New York anno 1979, sent i tyveårene, plaget av lette sinnslidelser og med et øye for fashion, fint kan forstås som en sammensmelting av meg selv eller den underbevisstheten min skulle ønske vi var og, du gjettet det: min mor og hennes venninner på den tiden da jeg og mine ble født, det vil si da de var på vår alder. (Det blir seks hundre og femti, takk. Samme tid neste uke?). Og den fremste blant disse filmmødrene var Meryl Streep som Isaac Davis´ lesbiske eks-kone Jill i nettopp «Manhattan». Hun har forlatt ham og oppdrar nå deres felles sønn sammen med sin kvinnelige utkårede. («Han har vel ikke begynt å gå i kjole?») Som om ikke det var nok, er hun i ferd med å gi ut en selvbiografi der hun utleverer vår mann som det narsissistiske vraket han er. Det er duket for konflikt. Det er faktisk duket for å forsøke å kjøre ned begge de selvgode lesbene med bilen.

I regissør Allens hender har den frigjorte Jill fått halvåpne bluser i tung, tynn silke og med løst opprullede ermer. Hans egen karakter er et par hoder lavere enn henne og går i tweedblazere med skinnlapper på albuene, slike guttene på bachelor i litteraturvitenskap på Blindern har. Man fatter ikke hva hun noen sinne så i ham.

Men  om Jay-Z ikke ordlegger seg helt Upper East Side i «I got 99 problems but a bitch ain´t one», er meldingen adekvat - verken på lerretet eller i virkeligheten har den ellers så miserable Allen noen gang slitt med dametekket. De slanke, androgyne lærerinnekarakterene i beige buksedrakter og høye hæler; de supercerebrale, men sexy Tolstoj-oversetterne i tett kneppet herreskjorte og uten bh; high school-studinene i preppy cardigans og nerde mokkasiner (i «Manhattan» spilt av Mariel Hemingway, Ernests sekstenårige barnebarn): alle lever de for hans tørre humor og «stunning sexual technique» og bare det. Privat har Allen innledet forhold til nær sagt alle sine faste kvinnelige hovedrolleinnehavere. Meryl Streep kom han dog aldri i Halston-slacksene på; «Manhattan» var da også den eneste filmen de gjorde sammen.

Vi kunne snakket om en annen Meryl-rolle også, nemlig Joanna i «Kramer vs Kramer» (1979), eller om Cybill Shepherd i «Taxi Driver» (1976), begge smellvakre New York-kvinner med lesebriller. Om Angelica Huston og Faye Dunaway før åttitallets jappegriller virkelig satte inn og skulderputene og hårmankene ble for store. Men det er Woody Allens Jill som aller best manifesterer cerebral chic anno 1979, utviklet av en cordfløyelsnisse på 1,65 til glede og inspirasjon for plagede piker «on the brainy side».

Anywhere - A Travel Guide was executed by Magda Lipka Falck. As one part of her project, a handful of writers were asked to contribute with a text that somehow connected to the subject of travel. I submitted a short story, Chez Bianca (PDF, Norwegian version only).

Produsentene stikker nesene fram etter år i kulissene.

(Publisert i Morgenbladet, 29/11/04)

Allerede som pur ung visste jeg godt at det var Quincy Jones som hadde produsert Michael Jacksons “Don´t Stop Til You Get Enough”, som jeg hadde på tolvtommers vinyl og elsket til døde. Men jeg visste på ingen måte hva ”produsere” betydde, og jeg turte ikke spørre. Før nå.

“Darkchiiiild” Hva en produsent gjør, varierer fra band til band og fra produsent til produsent. I bunn og grunn er man en veileder for å få artisten til å skinne mest mulig”, forteller Kåre Chr. Vestrheim. Han jobber for tiden i studio som produsent på Jaga Jazzists kommende plate. ”Noen ganger må man få artistene til å bli mer avslappa, andre ganger mer gira. Og man gjør en mer eller mindre dyp inngripen i musikalske strukturer og uttrykk”, sier han.

Produsentrollen er sjangeravhengig. Den tradisjonelle rockeprodusenten holder seg i bakgrunnen. Rockementaliteten tilsier at det er artistens kunstneriske integritet som skal komme til uttrykk, uten inngripen som kunne komme til å polere uttrykket eller forstyrre det “ekte, autentiske” innholdet, sjela. Men produsentrollen er vitterlig langt mer profilert nå enn for bare få år siden, også innen rocken. For musikkinteresserte har det riktignok alltid vært viktig hvem som har produsentansvar på en utgivelse, men at en slik opplysning fungerer som journalistagn i brede medier, er ganske nytt.

I hip hop og moderne r´n´b, derimot, har produsentens rolle som mer profilert autoritet alltid vært selvsagt. Mye av forklaringen ligger i musikkformenes grunnleggende vesen - i hip hop brukes teknikken som “instrument”, og produsent- og musikerrollen smelter sammen. I rocken, derimot, forbindes produsenten mer med formen det allerede gitte innholdet skal anta. Tradisjonen tilsier at musikeren kommer i studio med fiks ferdig instrumentbasert låt, og produsenten låner ut sine studiovante ører, gir innspillingen proff lyd og gjør i høyden noen arrangementsmessige endringer.

Avhengig av sjanger er det altså forskjell på hvor stor andel ”kunstner” en produsent kan ha i seg, og på artistens selvstendighet og særpreg oppi det hele. En Kelis-låt produsert av Neptunes låter likere en annen Neptunes-produsert låt enn en Kelis selv. Nevnte Neptunes står som selve symbolet på hip hop-produsentenes stjernestatus med sin dominans på hitlistene de siste årene, og det er ikke bare fordi de i tillegg gir ut plater som bandet N.E.R.D. Figurer som Timbaland, Darkchild og nå sist Lil’ Jon er andre eksempler på produsenter hvis navn setter stjerner i øynene på artisten og kassaapparater i bevegelse.

Kanskje øker mytologiseringen som vokser rundt enkelte produsenter, altså på tvers av sjangerne, i og med at de ikke opptrer live og møter fansen til intervjuer, slik artistene gjør. De får forbli i bakgrunnen og bedrive sine genistreker i fred. Vi vet ikke helt hva de driver med, bare det er jævlig avansert. Og artistens respekt for dem understrekes i at de gjerne namedropper dem underveis i låta: Darkchiiild!

Autentisitetsjag. Er det mulig at egenskaper ved hip hop-produsenten - den tydelige profileringen av ham, hans økte grad av innflytelse på artistens uttrykk, stjernestatusen - er i ferd med å smitte over på rockeprodusenten?

”Sell out”-spøkelset som har hjemsøkt alle rockeband med uttalte ambisjoner om å, nettopp, selge plater, synes i alle fall å være på vikende front. Mange uttrykker at de ikke lenger frykter tap av sjel eller integritet når de tør å gi litt slipp og la fingre som kan assosieres med big business få prøve seg på låtmaterialet. Det økte fokuset på produsenten, nå også innen rock, kan godt tolkes som en del av utviklingen bort fra autentisitetsmaset. Et eksempel: Når Cadillac fra Trondheim, som tidligere har yndet å profilere seg som ”ekte”, skitne undergrunnsrockere, villig innrømmer at de har latt sin amerikanske (selvsagt) produsent kutte låtene deres fra sju til tre minutter, da lukter det andre boller lang vei.

En annen sannsynlig årsak til rockeprodusentens gryende genistatus ligger i medias behov for å skape og omtale nye stjerner. Ved artistlanseringer er det alltid et faktum at veldig, veldig mange artister vil opp og fram samtidig, og det er en utfordring for både musikkjournalister og lyttere å orientere seg. Hvem fortjener vår oppmerksomhet, og hvem må vi nedprioritere? Idealistene iblant oss tror fortsatt at en god nok artist vil nå ut til folket før eller siden, at det er en rettferdighet bakt inn i systemet. Det er det ikke. Journalisten, og i neste instans, lytteren, vil lete etter en knagg å henge artistene på. Noe som virker spennende og får dem til å stikke seg litt ekstra frem, noe som kan bli utslagsgivende når valgets kvaler melder seg bak lyttedisken.

Og dette noe kan være så mangt: En egen evne til å pøse ut minneverdige onelinere i intervjusituasjoner ( Bobby Conn: ”Jeg trodde en periode at jeg var Antikrist. Jeg hadde visst gjort litt dårlig research”). Tragisk-romantiske omstendigheter som brå død (Elliott Smith, tilgi kynismen). En ny og overraskende tilknytning (”supergrupper” som Black Diamond Brigade og The National Bank), eller, sist men ikke minst, kjente enkeltnavn som gjester på ett eller flere spor på den aktuelle plata (en hvilken som helst av de større hip hop-skivene).

Og stadig oftere er det altså ikke bare gjestemusikere og -låtskrivere artistene roser samarbeidet med i intervjuer, og dermed utveksler godt ry og mulig fanbase med: Det er også produsenter, gjerne med artist-aktige navn som Howie B eller Richard X og skryte-cv herfra til London. Her er det ikke bare snakk om store artister som er bevandret i elektroniske landskap, som Bertine Zetlitz. Også for et ukjent rockeband er det stor hjelp i å kunne legge til en linje i presseskrivet om at albumet er produsert av en etablert størrelse i sjangeren, noe vi ser stadig oftere, også som et resultat av at rockere gjerne prøver å etablere seg som produsenter når de begynner å dra på åra. For eksempel har britenes yndlingsrebeller The Libertines gjort et poeng ut av at Mick Jones (The Clash) har gjort produksjonen for dem, akkurat som Le Tigres siste er produsert av Ric Ocasek (The Cars) og Futureheads´ av Andy Gill fra Gang Of Four.

Se opp! Et kjent produsentnavn kan altså både selge en artist, og sørge for at produsenten selv blir selv gjenstand for dyrking - litt ironisk i og med at produktet fortsatt er knyttet til å hjelpe en antatt hovedperson, artisten, frem. Kåre Chr. Vestrheim forteller at han havnet i produsentrollen nærmest tilfeldig. Likefullt blir han omtalt som en ”stjerneprodusent” og ”for tiden Norges mest ettertraktede” produsent. ”Se opp for navnet hans!”, advarer Dagbladet, ”dette er mannen bak (min utheving) Gluecifers Basement Apes-album!” Den stillfarne hovedpersonen høres pinlig berørt ut. ”Det blir patetisk når journalister driver sånn og skal hype, skape en rolle. I utlandet har jo noen produsenter nesten blitt popstjerner, sånn som Neptunes, men grunnen til at jeg ble produsent var vel helt motsatt, jeg ville jobbe i bakgrunnen. Med musikken”.

(Published on Artforum.com, April 30 2010)

According to rumors in the Oslo art scene, A. K. Dolven Untuned Bell, 2010, was scheduled to have extended its stay in Tullinløkka, an open public space next to the National Gallery in central Oslo. But in spite of its heavy, permanent appearance, the work can only be experienced––i.e., seen, played, and heard––until the end of May. The outdoor installation comprises a giant bell suspended high in the air between two wooden poles. On the ground below, there is a foot pedal so that visitors can play the one-and-a-half-ton instrument.

Until recently, the bell was stored under the care of the foundry that manufactured it. Because it had fallen out of tune with the forty-eight others in Oslo’s city hall, it was exiled as part of the nation’s preparations for the millennium celebration. Dolven has not only rescued it but also staged an afterlife: The bell appears as the protagonist in a work concerning social norms as well as deviation and the regulating forces of all things public on the individual.

Tullinløkka is contested ground; some have even called it “cursed.” Since the 1970s, several attempts have been made to incorporate it into the museum. Many failures later, the new National Museum is finally planned to open in a different location, the Vestbanen. Dolven’s work picks up on the more constructive past functions of Tullinløkka––it was once a parking lot, but through the years it has offered a skating rink, park, and playground. Here, Dolven also underscores the more communal history of the grounds. Adjacent to the work is a wall where visitors are encouraged to write their own “untuned” messages, and where lectures about the meanings of public space are taking place.

Rom for stein og hjort. Den 89. Vestlandsutstillingen

Ulikt vanlige, kuraterte utstillinger bygger ikke Vestlandsutstillingen 2011 på ett
utvalgt tema som kuratorene ønsker å belyse. I stedet tester den ut en utradisjonell
skapende metode.

Read more on the exhibitions’s webpage:

www.vestlandsutstillingen.no/2011

Andre anmeldere har allerede slått fast at vinterens Gerd Tinglum-utstilling på Kunstnernes Hus utgjør en verdifull justering av den norske kunsthistorien og gir et variert 40-årig kunstnerskap den oppmerksomheten det fortjener. Selv hadde jeg ikke sett mer av henne enn én enkelt serie: portrettene av marginaliserte kvinner fra fjern og nær historie paret med botaniske tegninger av utryddede plantearter.

(Publisert i Billedkunst #2, 2010)

«Essays…» domineres imidlertid av arbeider som er både mindre figurative og mindre tydelige i sin symbolikk enn den kjente feministiske serien fra 1991. Fra rad etter rad med bilder smeller fargefeltene til, og den mest nærliggende referansen er 1900-tallets modernistiske maleri. Bildeseriene brytes opp av to enkle skulpturer, noen visuelt fyndige tekstilarbeider og et videoverk.

Tross umiddelbarheten i alle de knallfargede flatene synes jeg de overlegent mest kommuniserende arbeidene her er to avdempede, nesten blasse serier, Overmalinger og Teiparbeider. Sistnevnte er et konseptuelt, tilfeldighetsdrevet arbeid fra 1979 der restene på en teiprull agerer maling. I Overmalinger (1969-79) har Tinglum gjemt bort en serie akttegninger bak stykker av forskjellig materiale, i ett bilde i noe som ligner en papirpose, i et annet en rillet, stofflig papp. Ved ytterkantene stikker en halv fot ut her, en amputert håndskriblet setning der. Senere skal jeg lese at serien kommenterer datidens diskusjon på Kunstakademiet om å nedlegge aktundervisningen, men bildene fungerer i grunnen fint i seg selv, det enkle grepet med å nekte oss det «egentlige» kunstverket, bærer.

Andre ganger er det som nektes publikum, heller problematisk. Jeg oppdager snart at jeg har vanskelig for å få «Essays…» i tale. Ta måten ulike betydninger er kodet inn i bildene ved hjelp av et idiosynkratisk fargealfabet, der en viss farge for eksempel kan stå for tegnet «hus». Jeg må slutte meg til det katalogessayet innrømmer: «For betrakteren, som ikke kjenner Tinglums koder, fremstår formene, strøkene og flatene som relativt tause». Her spøker en gammeldags fetisjering av den opphøyde kunstneren som ikke behøver å komme noen andre i møte.

Det kan være generasjonskløften jeg står og stirrer ned i, men aspekter ved denne utstillingen sliter i mine øyne litt med å argumentere for sin relevans i samtiden. Tinglum uttaler for eksempel at det åndelige «er innholdet og har med kvalitet å gjøre. (…) Det åndelige er for meg den frie følelse». Jeg etterlyser en oversettelse til samtidsk.

Problemet kunne vært løst dersom Kunstnernes Hus hadde stått for oversettelsen. Men de store ordene blomstrer også i Maaretta Jaukkuris katalogintroduksjon som fastslår at «vi» i dag søker spiritualitet og at Tinglums farger skaper øyeblikk av nettopp det. Det er synd at det stopper der, i stedet for at hun reflekterer over hva spiritualitet – noe abstrakt vi forbinder med avsluttede kunsthistoriske kapitler – kan bety i dag, eller over hvordan den faktisk framtrer i verkene. Introen minner oss i stedet på å møte verkene med «åpne øyne». Viljen til å formidle Tinglum synes å ha måttet vike for raskt forfattede klisjeer.

(Published on Artforum.com, March 3 2010)

Rarely does an artist have two separate but identically named museum exhibitions on view in the same country at the same time. This winter, Bjarne Melgaard’s opening of Jealous at Oslo’s Astrup Fearnley was swiftly followed by a seemingly improvised show with the same title at the Bergen Kunstmuseum. The Oslo exhibition is Melgaard’s first retrospective, an extensive presentation spinning backward in time around a centrally placed axis of new large-scale paintings.

Melgaard, a Brooklyn-based Norwegian artist who has become notorious for explicit, homoerotic, and violent imagery, as well as his fascination with extremes including Norwegian black metal, steroids, and man-boy love, has always worked with autobiographical references. Yet with the inclusion of photographic self-portraits, his works from the past fifteen months explore his identity in even more explicit ways: Large photorealistic paintings that faithfully reproduce personal-and quite average-snapshots taken by Melgaard have been treated with the artist’s characteristically sketchy, loose drawings and dark, diaristic jottings.

The installation «Greenland. A novel», 2008/2010, is a condensed museum of the history of his personal and artistic paths, combining details from his older work, like sculptures of black-metal scenesters, with more of the intimate imagery. Though the piece has previously been on view at Greene Naftali Gallery in New York, its newest incarnation comes across as radically different, taking on site-specificity through its successful juxtaposition and play with a nearby sculpture: a permanently placed Anselm Kiefer that could otherwise easily have proved obtrusive.

Slepphendt omgang med kulturelle ikoner.

(Anmeldt i Morgenbladet, 27/11/09)

Galleriet Art Since the Summer of ‘69 består av ett enkelt rom. Med et areal på kanskje to ganger seks meter er det ærlig talt for lite for de fem soklene med skulpturer av Lina Viste Grønli som fyller gulvet. Men det vet galleriets kuratorer, blant dem norske Hanne Mugaas, utmerket godt. Vel får de og kunstnerne deres nesten pinlig mange klapp på skulderen av den yngre samtidskunstens smaksdommere akkurat nå, men «ASS69» har selvironi også. Det kommer til syne ikke bare i den vulgære forkortelsen av gallerinavnet, men også i de komisk trangbodde utstillingene.

Det nystartede galleriet klamrer seg fast i New York, de spisse albuers hovedstad. Mugaas har slått seg opp i takt med en gruppe kunstnere hun har jobbet med i mange år: Ida Ekblad, Lars Laumann, Viste Grønli og flere som alle er i ferd med å få et imponerende fotfeste internasjonalt. Stilen er popkulturell og helhjertet overfladisk: Mugaas kan sin kunsthistorie, men dyrker samtidig Kenny G og Celine Dion, søte hundevalper og internett-trashkultur.

Konkret: Noen av Lina Viste Grønlis verker er bokstavelig talt objektifisert språk. Her «Slash», en skråstrek i stål og teak. Foto: Luca Marziale

I samtidskunsten har kuratoren for lengst seilt opp som en sentral ressurs. Henger samtidsmusikken med?

(Publisert av Ultima, Oslo Contemporary Music Festival, 2009)

Det var på 1960-tallet at organisatoren av kunstutstillinger for første gang trådte fram som en selvstendig skikkelse. Museer og kunsthaller hadde naturligvis alltid hatt folk som satte verker fra samlingen sammen i historiske eller tematiske utstillinger, sto for kontakten med kunstnerne, avgjorde hvordan verkene skulle plasseres i rommet og la føringer for hva som burde vektlegges når begivenheten skulle kommuniseres til presse og besøkende. Men det var først nå, og særlig med frilanskurateringens pionerer Harald Szeemann (1933-2005), feltets grand old Ausstellungsmacher, og Walter Hopps (1933-2005, sic) at denne aktøren begynte å arbeide ikke som en anonym administrator bak kulissene i den upersonlige institusjonen, men etter sine egne visjoner. Han ble synlig.

Premissleverandør
Kunstner/kuratoren; kritiker/kuratoren; den ferske frilanseren; den snart pensjonerte institusjonskuratoren; den svenske dj/kuratoren i Cheap Monday; den sentraleuropeiske, eldre akademikeren i tweed; den markedsbevisste strategen; den politiske aktivisten; den milde hønemoren; den strenge, lesbiske i drakt og den unge blyge mannen som blomstrer kun i paneldebatter om nyere fransk teori – vi har å gjøre med en tøyelig yrkesrolle. Men uansett er det kuratoren som i dag er den viktigste leverandøren av kritiske spørsmål til kunsten (når kunstneren holdes utenfor regnestykket), ikke kritikeren, slik det var før. Kritikeren er kanskje den som når ut til et bredere publikum med sine omtaler av kunsten som vises, men det er fortsatt kuratoren, som avgjør hva som overhodet skal vises, som er premissleverandør. Kurateringen setter dagsorden, ikke bare ved å stå for inkluderingen av visse (typer) kunstnere og ekskluderingen av andre, men ved aktivt å bygge diskurs gjennom presentasjonsmåter, skribentvirksomhet og diskusjon av egne og andres produksjoner.

Savnet: selvrefleksjon
Krefter i norsk samtidsmusikkmiljø (et jeg selv bare har fulgt på avstand) hevder at feltet er håpløst bakpå hva gjelder selvrefleksjon; det klarer ikke å bygge en bærekraftig diskurs som taler til andre enn menigheten, det tviholder på foreldede normer om verkets behov for å stå alene uten noe kor av forkludrende kontekstualiserende stemmer, og den evner (eller ønsker) ikke å sette virksomheten sin inn i en større, kulturell eller sosiopolitisk sammenheng. Disse kreftene lar samtidsmusikken lyde fra scener på travbaner og kjøpesentre, de sier ofte «kontekst» og «offentlighet» i intervjuer, og de harselerer over de konservative motdebattantenes bilde av enhver postmoderne tendens som «skitten, gudsforlatt ironi», for å sitere et pseudonymt utsagn på Ballade.no.

Uten å ta stilling til en konflikt jeg bare kjenner i grove trekk, vil jeg påpeke at det ikke er sikkert en introduksjon av en (antatt postmoderne) kuratorlignende funksjon ville blitt den dampveivalsen de konservative frykter. Det er få kunstnere i dag som ser kuratoren som noen trussel. Når kuratoren, og særlig frilanseren, har inntatt en mektigere og synligere posisjon i kunsten, har heldigvis utviklingen inkludert en massiv refleksjon over rollen. Som barn som nettopp har oppdaget sine egne tær, studerer man i kunstfeltet kuratoren med iblant narsissistisk konsentrasjon: hans praksis i alle sine fasetter, hans nokså korte historie og hans mulige fremtid – alt utmales rundt rundebordet eller i utmerket formgitte trykksaker.

Kunstbibliotekene har fra nittitallet av måttet bygge ut hyllene for kurateringslitteratur nokså uavbrutt, og utvalget vokser i dag fortere enn noen gang: «The new spirit in curating», «Curating in the 21th century» og så videre. Spørsmålene barnet stiller tærne sine, lyder: når kuratorene er blitt selvstendige og har fått sine signaturstiler, hvordan trekker vi opp grensen mellom kurator og kunstner? Auteur-kuratoren, er hun kunstner, administrator eller formidler? Preges kunstnernes produksjon av at kuratoren er blitt mer innflytelsesrik? I tilfelle, hvordan? Er vi egentlig tjent med dyrkingen av de nomadiske stjernekuratorene (som Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru og Okwui Enwezor) som reiser verden rundt og kuraterer de prestisjefylte biennalene eller kaster glans over alle debattene som utgjør det diskursive alibiet i programmene til de store kommersielle kunstmessene fra Basel til Dubai?

Programlegging pluss
I fjor gikk komponist Ola Anton Thommesen ut i P2 med ros til Risør Kammermusikkfest for deres ”kuratering” av festivalprogrammet. Flere orkestre burde tenke annerledes og spare oss for flere «tilfeldige, fantasiløse og klisjéfylte programmer». Se til museene, sa professoren: man kan ikke bare slenge opp noen skåler og si at disse er åpenbart fra Egypt en eller annen gang, man må sette belysningen, montere skålene og fortelle om dem.

I Risør settes programmet ut fra et tema, og det virker som om en del i musikkretser tolker ”kuratering” som det å sette sammen programmet med utgangspunkt i en slik spisset idé. Men som oftest handler det, som Thommesen kan ha antydet, om mer: om gjennomtenkte tiltalemåter – måter å muliggjøre at flere blir kjent med innholdet på, uten at avsenderen mister faglig integritet, eller tiltalen går på akkord med kompleksiteten i det man vil vise fram. En kuratering av programmet kunne vært en ekstra omtenksom variant av vanlig programmering. (Historisk er ordet kurator utledet av å pleie, ta vare på eller se til noe eller noen – i kunstsammenheng museumssamlingen). I tillegg skal du som kurator ha overblikket, du skal mene noe, du skal stå for det og du skal synes. Det er du som problematiserer arrangementet i politisk, sosial, samfunnsmessig, kulturell og estetisk forstand.

Flere hatter
Kuratering kan også bety en mer hensiktsmessig arbeidsfordeling. Hvorfor skal musikerne behøve å stå for tekstlig presentasjon av sitt eget bidrag, i tillegg til å være utøver? Det er to svært ulike arbeidsoppgaver. Om samtidsmusikken vil bli viktigere, trygge posisjonen sin, angå flere og sikre solide levevilkår for sine egne, kan det være en profesjonalisering hadde hjulpet. Men det ville vært vesentlig at den som satset på en kuratorkarriere selv hadde bakgrunn som musiker eller på annen måte kjente praksisen inngående, for en 22-åring med fersk lavere grad fra BIs kulturlinje ville ikke nødvendigvis kunnet skape en sammenheng utøverne føler seg hjemme i. Og gode kuratorer sørger for at alle, og mest av alt kunstnerne, føler seg hjemme.

Det finnes ingen utdanning i å kuratere musikk i Norge. Det finnes, selv for billedkunst, bare én, og den er helt ny. Både historisk og i dag har det ofte vært kunstnere selv som har begynt å kuratere, og de kunstnerdrevne visningsrommet er og blir en viktig generator for ny kunst.

Avantgarde på loftet
Da jeg for noen år siden for første gang hørte ordet kurator brukt i musikksammenheng, dreide det seg om den engelske festivalen All Tomorrow´s Parties (ATP). Nå dukker det opp for eksempel i Risør og blant artistene på Ultimas programliste, der både Dausteg, Jan Martin Smørdal og John Lely kaller seg kuratorer av klubbkvelder og konsertserier. På ATP inviteres hvert år en ny artist som kurator for festivalprogrammet. De inviterte er som regel populærmusikere selv, men også de britiske kunstnerbrødrene Jake & Dinos Chapman, folkene bak musikknettstedet Pitchfork og Simpson-tegneren Matt Groening har, underholdende nok, fått stå for bookingen. (Nå spørs det om ikke denne typen gjestekuratering er et markedsgrep like mye som en faktisk utnyttelse av musiker/kuratorens (riktignok utvilsomme) kjennskap til bra navn å booke, for her trekker et kjent kuratornavn publikum like effektivt som en ”kjendisdesigner” gjør for kleskjedene (Madonna for Hennes & Mauritz, etc.).

Eric V. Copage i New York Times daterer musikkuratorens fødsel til ”1960, om ikke tidligere”, året da komponisten La Monte Young arrangerte konsertserier på fluxuskunstner Yoko Onos loft på nedre Manhattan. Den tidligere forløperen han refererer til, er Copland-Sessions-konsertene: i 1928 satte de unge komponistene Copland og Sessions på egen hånd i gang en serie nyskapende konsertbegivenheter i New York. Bildet som generelt tegnes opp av musikkuratoren er at hun ikke har den kommersielle drivkraften til en vanlig bookingansvarlig, men snarere er drevet av sin egen lidenskap til visse typer musikk og et ønske om å iscenesette noe spesielt: hun reiser fra sted til sted og finner uvanlige lokaler, i kirker, på loft eller utendørs. Mange spiller selv og vil dyrke lovende kolleger fram. Jobber hun med klassiske sjangre, vil hun ta musikken ned fra elfenbenstårnet. Hun er opptatt av ukjente eller oversette verker av kjente komponister, som kan sette det kjente i ny sammenheng, og selvsagt av de mindre kjente komponistene.

Tvangstrøya
Kritiske stemmer i Risør-ordskiftet mente at tematisk programmering kunne bli en tvangstrøye. For kuratoren er dette et kjent dilemma. Hva med det sterke verket du så gjerne vil vise, men ikke får til å stemme med temaet? Stiller du det bare ut og håper ingen spør om hvordan det passer med overskriften? Føyer du et ad hoc-avsnitt til presseskrivet som gjør det klart at den lille, abstrakte papirskulpturen egentlig har en hel del med Foucaults panoptikon å gjøre? Ved svak kuratering kan unektelig verkene instrumentaliseres og reduseres til illustrasjoner til det overordnede temaet; eksempler på teori; data i en hypotese.

Men i mer vellykkede fall er kuratoren et ledd som gjennom overskudd, kritisk tenkning og hittil uprøvde grep oppretter meningsfulle, til og med meningsskapende, sammenhenger for kunsten. «En kuratorisk strategi skal muliggjøre talløse svar på ett og det samme utgangsspørsmålet», skriver Paul O´Neill. Den gode kuratoren vet at kontekst farger innhold, og er i stand til å reflektere over nettopp det.

Please buy your copy at Motto or Do You Read Me in Berlin; Kulturbutiken/Konsten (wip Konsthall) or Konst-ig in Stockholm, or (soon) Torpedo in Oslo. More distributors to come, check Alphabet Prime’s web site. Graphic design: Johan Thermaenius.

My contribution, excerpt:

Transatlantic Journeys

Author’s Note

While interning as a curator’s assistant in 2008 at the Henie Onstad Art Centre, I got to know the story of Sonja Henie and Niels Onstad. She was the world’s best and most glamorous figure skater and a 1930s Hollywood star; he was a shipping magnate and her third husband. The history of the art collecting couple and their institution – inaugurated in the charged year of 1968 – became the starting point for half a work of fiction; the other half begins with a selected artwork which was on view as part of a group show at the center, Per-Oskar Leu’s Americka (If it wasn’t for you, we’d all speak German) from 2007. Americka traces the same trajectory as the one so frequently traveled by the California-based couple: USA-Norway. The artist addressed a first edition of Franz Kafka’s novel America (1927) to the book’s main character and mailed it to him in the USA, only to see it returned to Oslo. A character, a man from Oklahoma, was extracted from the work and cast in this short story.

What might emerge when words get to act with or through, rather than having to “be about”, art? Regarding the present alleged crisis in art criticism – the once influential critic losing out to the curator – as emancipatory rather than threatening, the short story “Transatlantic Journeys” came about as part of a larger investigation of this crisis: how do unorthodox modes of art criticism, such as fiction, contribute to its discourse? The story can be read both as part of this investigation and separately as an independent piece of fiction.

For a human is a social being and his nature is to live in the company of others.
- Aristotle, Nichomachean ethics

Sonja
1966, New York

[…] Sonja finds her seat in one of the first rows, by the aisle, left side. She is petite, and the business class seats are enormous; if they encounter turbulence tonight, she might slide as much as half a meter from the right to the left armrest. With an almost autistic determination, she gets down to thinking about architecture. Before the safety onboard procedures, even before the stewardesses arrive with their little silver pincers and give out the hot towels, she is installed in the office. She does not even take note of Niels, leaning in from the left to offer her a cigarette. In a turquoise notebook she resolutely picks out from her purse, she writes a sentence in steeply tilting letters, like a class of school children in headwind: Wood like petrified resin. No, that is what they call amber? That is something else? But no, she insists, like petrified resin the wooden walls will be. Resin which once flooded in heavy, golden, live streams down the black bark, but which slowed down and came to a standstill and is now put to work in lifting the roof of the modernist building by the Oslo fjord, about an hour’s drive from the airport where they will be landing some time tomorrow.

“The building is deliberately shaped like a giving hand,” she told the press the last time they were home to give Norway a brief on the updates to the plan. She rather regrets it, the readers of Asker og Bærums Budstikke – or was it Arbeiderbladet – will suppose she thinks highly of herself, but then it really is true, when seen from the air the wings fold out like fingers. The glam girl, the Norwegian in exile, the best figure skater of all times, Dying Swan, the filthy rich hula dancer, the one with the peacock shows, the one whose father took her out of school at age ten and brought her to Finse to practice the skates and practice and practice the skates even more. Finse, the mountain village that brings the minds of her compatriots to an isolated train station, snow drifting deathly still from a coal grey sky, silence and little else, and rightly so. Finse, halfway between Oslo and Bergen, the memories give her light shivers, it has been almost forty years. Her thoughts slide like from one layer of wet, slippery slate to the next now, nearly into dreams (the aircraft has ascended, the unnatural pressure change makes the body want to curl up in a lumpy, worm-like, comatose U-shape) but she does not want to pass out just yet.

Prosjekt Dialoger var et studentinitiert samarbeid mellom Estetiske Studier ved Universitetet i Oslo og Kunstakademiet i Oslo i regi av Lina Tosterud, Marie Buskov og Johanne Nordby Wernø.

Les omtale i Billedkunst no. 3, 9/5/06 og i Universitas 4/4/06.

Hvert samarbeidspar - én student fra Estetikk, én fra Akademiet - satt etter endt workshop med et felles arbeid som ble presentert i Galleri 21:24/21:25 i Oslo og i utstillingskatalog (finnes hos UKS og Torpedo).

Alle tre organisatorene var også selv deltakere i prosjektet. Teksten som utgjorde bidraget mitt, hørte sammen med min samarbeidspartner Hilde Honeruds fotografier og videoarbeid. Den ble trykket opp i små hefter og distribuert i galleriet. Utdrag:

I all sin nesten-tomhet dytter det hvite, flimrende videobildet ansvaret fra seg og over på betrakteren. Det er i deg som ser på, at det tomme må fylles.

Videoen [til Honerud] påstår, ganske berettiget, å inneholde fint lite. Ingenting annet enn kalde og grunne optiske lesninger av selve skannerprosessen; presentert serielt, men så hurtig at de oppleves som levende bilder. Tom teknikk, heldigital stillhet. Men like fullt ser jeg spøkelser i det hvite rektangelet: det menneskelige øyet vil så gjerne skjelne figurer inni den hvite pulsen. Hver gang det mekaniske hjertet slår, i de knappe brøkdelene av et sekund da bildet trekker seg sammen, blir mørkere og mer kontrastert, prøver øyet mitt å skjelne noe - noen. Det spør seg om det ikke så omrisset av et menneske der,

nå! nå! nei nå!

–

Melkeflekker på den hvite t-skjorta, hvitblyant på arket, størknet jif på benken. Å hviske selv om man er alene, å be en døv hund om unnskyldning, ”neon” skrevet med sløyfer av hvitt neonlys på en hvit vegg.

–

Susan Sontag skriver om hvordan kunstnere har nærmet seg stillheten, det tomme, det ufortolkbare. Men, påpeker hun, utvekslingen mellom verk og betrakter kan aldri opphøre fullstendig, et visst minimum vil stå igjen. Ingen god askese unnlater å produsere en vinning (og ikke et tap), et utbytte, helt uavhengig av om dette er i tråd med kunstnerens intensjon. Man kan alltids begynne å gå selv i trappa som står.

Litteratur:
Susan Sontag: The Aesthetics of Silence i Styles of Radical Will, 1966
Don deLillo: Hvit Støy

–

Design av flyer og katalog:
Mari Hovden og Jorunn Aarseth.

Begge foto:
Mari Hovden, www.beginbeganbegun.com.

Få forvalter sine egne gamle røverhistorier så lurt som Marianne Faithfull.

(Publisert i Morgenbladet 01/10/04)

To magre, smellvakre tenåringer tjente nylig som blikkfang på forsiden av det amerikanske livsstilsmagasinet Nylon, med hvite lemmer drapert liksomskjødesløst rundt hverandres denimkledde kropper. Vel er både Theodora og Lizzy, som nevnt, riktig så tynne og pene modeller, men det var ikke det som gjorde dette til en lokkende magasinforside. Det er det nemlig de unge damenes fedre som gjorde.

Hvis noen var i tvil: Keith Richards og Mick Jagger er fortsatt kommersielt meget melkbare. For den eldre garde foregår melkingen i form av at Rolling Stones fortsatt produserer musikk og turneer som selger – men altså bare til publikumet som har fulgt dem siden glansdagene.

For den yngre garde holder ikke denne 2004-inkarnasjonen av bandet vann. Til det er de for musikalsk og stilmessig sidrumpa – gæmlis. Men den popkulturelt mektige auraen av rock, svette, dop og seksualitet som henger ved bandene som var store på 60- og 70-tallet, har derimot ikke falmet det grann. Den lar seg lett løsrive og bruke i nye former, så som gjennom arvinger med pappas etternavn.
Eller den kan utnyttes gjennom kløktig forvaltning av egne myter: Marianne Faithfull er ute med nytt album, Before The Poison.

Seiglivede myter. Hun er et ikon, leser jeg stadig. Noen ganger ment som en representant for, eller symbol på, en viss æra, en viss musikalsk scene, en viss livsstil og mentalitet (60-tallet, Swinging London, miljøet rundt Stones, ubekymret konsum av dop og sex). Andre ganger mer med religiøse konnotasjoner, som en kvinne som har lidd seg gjennom prøvelser over mange år for så å få helgenstatus.

Det er vanskelig å finne stoff om Faithfull uten å bevege seg inn i en haglstorm av klisjeer – «heroin», «groupie», «myte» og «doprazzia/skinnfell/Jagger med en Mars mellom tennene» (ikke spør) – er ord som forekommer igjen og igjen. For eksempel starter Rockefeller sin presentasjon av henne i anledning konserten 17. november slik: «Hun assosieres med sex, drugs og Rolling Stones.»
Et slikt motstandsdyktig image kan fort bli en klamp om foten profesjonelt og en sorg privat – offentligheten nekter sitt offer den rettigheten det er å få vise at man er kommet videre, at man har vokst.

For få har nok vokst som Faithfull: Hun dedikerte så å si hele 70-tallet til å skyte heroin, på 80- og 90-tallet kom det sporadiske, ofte prøvende utgivelser, og det er først nå de siste årene at karrieren hennes har åpnet seg opp. Hun har begynt å fremvise en musikalsk og markedsmessig teft og ydmykhet som skiller henne fra andre overlevende, som Stones, Paul McCartney og utallige andre gamle storheter, og som gjør at utgivelsene hennes appellerer til to generasjoner og ikke bare til én. Hun er blitt 58 år gammel.

Teften. Artisten Marianne Faithfull synes å ha et ambivalent forhold til sin egen myte. På den ene siden tærer det nødvendigvis på henne fortsatt å måtte kommentere hva som egentlig skjedde den gangen for mange år siden med Bob Dylan på Chelsea Hotell, og så videre. «Jeg er definitivt ferdig med min egen legende. Alt det som fortsatt kunne trekkes ut av den, la jeg i 1999-albumet mitt, Vagabond Ways», sa hun til franske L´Officiel forrige måned. «Myten overlever, ja visst, men uten meg. Musikalsk sett har jeg brukt den opp. Til disse nye sangene har jeg måttet sanke av andre menneskers legender», hevder hun.

På den andre siden erkjenner hun nok (eller plateselskapet hennes gjør det) at det er verdifullt å knytte mytologien til dagens plateaktuelle Faithfull – hvis det hintes til mytene gjør det henne attraktiv med 2004-øyne, slik Lizzy Jagger er attraktiv til dels grunnet etternavnet sitt.
Det er to faktorer som røper Faithfulls teft. Den ene er måten hun lager et nytt album på, den andre er hvordan hun profilerer seg i offentligheten.

Ungdomsklubben. Solomon Burke, Nancy Sinatra, MC5, Marianne Faithfull. Alle er de eksempler på gamle storheter som i løpet av de siste par årene har tydd til omtrent det samme grepet. De har samlet rundt seg en gjeng av låtskrivere, produsenter og musikere (i noens tilfelle også fotografer, designere og så videre) og enten produsert album eller gjort konsertserier der de har lent seg tungt på disse kredible, dyktige og ofte, men ikke alltid, langt yngre kreftene. Det er verdt å merke seg at resultatene er variable, og at Faithfull er blant dem som kommer aller best ut.
Som musikkbransjens ghost writers låner denne supergjengen ut sine evner, men også sitt håndlag med samtiden og sitt gode navn. Det er selvsagt halve poenget å presentere de riktige gjestene. Det skal aldeles ikke skjules hvem de er, og det er naturligvis ikke gjort noe forsøk på å fremstille det som om Marianne Faithfull har skrevet låter som det egentlig var PJ Harvey som førte i pennen.
Likevel, i og med at rammen nå engang er et Faithfull-album, kjøper vi uten videre det ferdige uttrykket som først og fremst hennes verk. Men hvor mye av det rent musikalske som strengt tatt virker å være fra hennes hånd, kan helt klart diskuteres – uten at man dermed rakker ned på henne: Ingen kritiserer Jeff Koons for ikke å male selv.

La Faithfull. Den andre faktoren som bidrar til å gjøre Faithfull appellerende for flere enn Stones-publikummet, er at hun altså forvalter sin egen myte såpass bra – bærer arven sin såpass stilig. Hun fremstår så stilsikker, så vakker, så vis. Som om hun har vært gjennom alle tenkelige prøvelser, men er kommet ut på den andre siden og nå bare kan øse av erfaringene, historiene, bildene, stryke over arrene og smile mentorsmilet: jeg er fortsatt her, sterkere enn noen gang.
Og hippere: Designere, modeller, andre musikere – det er helt riktig å omgås la Faithfull. Hun er en gudmor, men også fortsatt en muse. En unik blanding av sårbar og herdet, ydmyk og kongelig, dronningen i britisk hipster-adelighet.
Omslaget på Before The Poison sier sitt, her er perlekjeder, silkeputer og gullornamentering så det holder. Oppi det hele troner en vakker, svartkledd Faithfull med utslåtte, beskyttende armer og med et uskyldig, designerkledd barn hvilende i fanget. Midtoppslaget forestiller en monogramprydet sølvskje pent dandert på silkebunn!

Peker bakover. Begynner man å kikke, er det mye i Faithfulls produksjon som peker bakover, både av opplagte referanser og av løsere konnotasjoner: På det forrige albumet finner vi «Song For Nico», en hyllest til den selvdestruktive sangeren og skuespilleren (u) kjent gjennom Velvet Underground og Andy Warhols Factory.
Videre har det vært et tilbakevendende trekk at hun gjør et megetsigende utvalg coverversjoner av andres sanger, enten det er 60- og 70-tallslåter av artister som Stones og Dylan eller materiale skrevet for kunstnere med røykstemme og mye på samvittigheten, som for eksempel Kurt Weills «The Seven Deadly Sins».

Hun pleier, også offentlig, et nært vennskap med den britiske supermodellen og it-girl´en Kate Moss, som selv er en slags muse (for band som Primal Scream og White Stripes), slik Faithfull selv startet karrieren i 1964.
Hun trekker dessuten stadig og uoppfordret frem hva for en fantastisk person Keith Richards fortsatt er. På Broken English fra 1979, albumet som markerer starten på oppturen etter et tiår med nesa i asfalten, er portrettet hennes badet i blått lys likt det man finner på offentlige toaletter, der det skal hindre sprøytenarkomane i å finne blodårene.

På Before The Poison-sporet «Desperanto» gjentar hun «everybody/loves my baby» slik Jim Morrison gjorde det i «Break On Through» i 1967. Og sist, men ikke minst, har hun skapt klisjeen om at den grove stemmen er som den er som et resultat av den harde livsstilen. Det er i forvaltningen av disse tingene at mye av Marianne Faithfulls kapital ligger.

Before The Poison. På det forrige albumet, Kissing Time fra 2002, var det Beck som fremsto som den viktigste blant de unge bidragsyterne. Denne gangen er det PJ Harvey som gjør seg mest bemerket. Harvey er en av de sterkeste personlighetene i rocken anno 2004. Den magre svarthårede formelig renner over av integritet enten hun skriver, synger, spiller, arrangerer eller produserer – alt med stålkontroll.
Til tross for at Nick Cave, Damon Albarn og Jon Brions bidrag slett ikke er svake, er det Polly Jean og Marianne selv som er hovedpersoner på dette sterke, mørke albumet. Det er sobert, solid og vakkert. Aller best er «No Child Of Mine», som også er inkludert på Harveys eget siste album, og åpningssporet «Mystery Of Love». De to stemmene klinger så godt sammen over de 24 årene som skiller dem. De høres ut som sjelefrender, bestevenninner.

Eller de høres ut som hverandre. Låtene er umiskjennelig Harvey. Det er som om de er hennes egne fra 24 år frem i tid, med Faithfull som en eldre Harvey. Lyttere som kjenner sistnevnte, vil nikke gjenkjennende til de harde, kantete rytmeseksjonen, de uforfinede riffene og den monotone, oppstykkede melodilinjen i rockelåtene, og til den karakteristiske tristessen i låtene der hun sparer mer på kruttet.

De tre låtene signert Nick Cave er akkurat like caveske som de fem Harvey-låtene er harveyske. Selv fraseringene har Faithfull beholdt slik mørkemannen selv ville gjort dem. Vi som synes Caves siste plater har vært vel selvhøytidelige, holder vel en knapp på Harvey-låtene, og på «Last Song», Damon Albarns enslige bidrag, som er en liten perle helt på høyde med de beste enkeltlåtene han skrev for Blur (noen som husker dem?) i sin tid.

Rockens konseptkunstner. Som en maler eller kunstfotograf med 40 assistenter står altså Faithfull selv for en relativt liten del av den musikalske produksjonen. «Co-written» har i alle år vært et stikkord for henne, og også på denne utgivelsen er hun delkreditert på flere tekster, mens hun på fire låter står oppført som eneste tekstforfatter.
Ikke på en eneste av dem er hun kreditert for det musikalske, verken som instrumentalist eller komponist, unntatt selvfølgelig for vokalen. Men det er ingen grunn til å bli moralistisk av den grunn. Faithfull legger ned et viktig stykke entreprenørskap når hun samler sin utvalgte gruppe. Signaturen hennes ligger i at hun lar nettopp disse spesifikke komme sammen og gjøre det de er gode på innenfor en felles ramme, en ramme som i stor grad er definert av hennes mytiske person slik jeg har beskrevet den her.

Hennes musikalske bidrag er selvsagt ikke likt null, heller. Tekstene hun skriver fremstår ikke som så karakteristiske, så vi sitter fort igjen med den fortsatt sterke, særegne stemmen som rød tråd. Jeg siterer fra skribenten Will Selfs tekst i omslagsheftet: «..it has the front to sell you insurance at the very door to your own burning heart. Get out the back, while you still can…»

Marianne Faithfull:
Before The Poison
(Naïve/Playground)

Alternativrockens ledestjerne Sonic Youth er like mye et kunstnerkollektiv som et band. Derfor snakker gitarist Thurston Moore like varmt om gallerivirksomhet, kunstfilm og konkret poesi som om musikk.

(Intervju i Morgenbladet 05/08/05 i forbindelse med Sonic Youths konsert på Øyafestivalen)

For oss som på tross av voksenstatusen ennå ikke vet helt hvilken lidenskap vi skal forfølge, hva vi skal bli, er det alltid frigjørende å se folk som helt har unnlatt å velge, folk som fryktløst og suksessfullt realiserer prosjekter innenfor mange ulike kunstneriske disipliner. Folk som Sonic Youth.

Bandet startet opp i 1981 og regnes nå blant alternativrockens pilarer. De er, ikke ulikt The Velvet Underground, en sentral inspirasjonskilde for tusenvis av kontemporære punk- og støyband, og beviste med det sterke 2004-albumet Sonic Nurse at de ingenlunde hviler på sine laurbær, tross fartstiden.

Moderskip. Men det stopper ikke der: I tillegg til arbeidet med bandet stiller medlemmene ut maleri og installasjoner, kuraterer utstillinger, eller jobber med performance og videokunst, sammen eller hver for seg. Et aktuelt eksempel er bassist Kim Gordons nyeste film, laget i samarbeid med blant andre kunstneren Tony Oursler, som presenteres med en performance på Barbicansenteret i London i oktober.

Dessuten har newyorkerne gående diverse musikalske prosjekter i landskapet mellom smal rock, rå støy og eksperimentell jazz, ved siden av den Øya-aktuelle moderskipkonstellasjonen kjent som Sonic Youth. Av disse kan både gitarist Lee Ranaldos soloprosjekt og trioen Diskaholics Anonymous (Sonic Youths Jim O’Rourke og Thurston Moore med saksonist Mats Gustafsson) oppleves i Oslo den kommende festivalhelgen.

– Jeg skal faktisk spille konsert med noen lokale musikervenner her i kveld, forteller Thurston Moore på telefon fra Massachusetts. Han og Kim Gordon, som er gift, har valgt å flytte fra New York for å oppdra sin felles datter i mer landlige omgivelser.

– Bandet heter College Girls Gone Wild. Vi er impromusikkens Mötley Crüe.

Ginsberg-scenen. Mötley Crüe…? Forklaring følger. Men først: Hva skal man svare dem som insisterer på at man må velge seg ett satsningsområde, Thurston?

– Da jeg flyttet til New York som 18-åring, var det faktisk først og fremst for litteraturen, for å skrive. Jeg var inspirert av alt som skjedde rundt St. Marks Poetry Center, med folk som Anne Waldman og Allen Ginsberg. Hele den musikalske scenen med Patti Smith, Richard Hell og Tom Verlaine sprang jo ut derfra.

Hvis namedroppingen gikk for fort: Smiths virke som musiker og poet burde være godt kjent. Verlaine og Hell markerte seg for sin del med bandet Television, og Hell gikk derfra videre til Heartbreakers og Richard Hell & the Voidoids. Alle var de sentrale på den newyorkske punkscenen på 1970-tallet, som også skulle fostre band som Ramones, Talking Heads og Blondie. Tilbake til Moore:

– Alt dette hadde stor innflytelse på meg som ung. Musikk og poesi eksisterte sammen og nærte seg av hverandre, det var kjærlighet til rock ‘n’ roll og kjærlighet til poesi sammenvevd. Det var sånt jeg ville drive med. Jeg så aldri noe motsetningsforhold mellom disiplinene.

Etter Warhol. Alternativrockens yngste 47-åring snakker seg varm. – Interaksjon mellom kunst- og litteraturscenen var jo allerede etablert i New York på denne tiden, i og med Andy Warhols Factory og The Velvet Underground. Da jeg kom dit i 1976 eller -77, dreide alt seg om kunstscenen i Soho – omtrent det samme området som de viktige konsertstedene Max’s Kansas City og CBGB lå i – og mesteparten av punkscenens publikum var i utgangspunktet fra kunstverdenen.

Moore beskriver hvordan det å være kunstner i datidens New York var ensbetydende med å bevege seg mellom disipliner: å male, lage film, skrive litteratur og spille musikk. Du var ikke en mediespesifikk kunstner, bare en “New York-kunstner”.

– Det er den scenen vi sprang ut av, og det er sånn vi fortsatt ter oss. Så sånn svarer jeg: Selv tenker vi ikke på det vi gjør som å jobbe med så ulike ting. Alt vi gjør er deler av én enkel aktivitet.

– Opplever du avstanden mellom litteratur og kunst som større enn den mellom litteratur og musikk?

– Nei. Mange av de første kunstnerne jeg engasjerte meg i, var folk som kom fra litteraturkretser og som så tok det de hadde gjort innen litteraturen og flyttet det vekk fra de trykte sidene og over i kunstsfæren – folk som Vito Acconci og Dan Graham. Og så var det concrete poetry. Dette var viktige ting. Folk som Laurie Anderson hadde også et sånt utgangspunkt. Så, nei, jeg ser ikke noe motsetningsforhold der, heller.

På stort lerret. Manglende vilje til å bli ved sin lest til tross: som skuespillere har ingen av Sonic Youth-medlemmene pleid å opptre. Gus van Sant er kjent som regissøren av store hollywoodproduksjoner som Good Will Hunting, men han står også bak de heller smale, nyere filmene Elephant, Gerry og Last Days, en trilogi Moore kaller “dødsmeditasjoner”. Fjorårets Last Days var den siste av de tre, og bygget på selvmordet til Nirvana-vokalisten Kurt Cobain. Moore og van Sant kjenner hverandre godt, og Cobain var en felles personlig bekjent av dem frem til han døde i 1994.

– I Last Days er Gus er mer en art director enn en regissør, sier Moore.

– Han kommer jo fra kunstskolebakgrunn – fra samme skole som Talking Heads gikk på – og tilhører egentlig en avantgardetradisjon. Han er en interessant regissør og den eneste jeg ville betrodd en slik oppgave – å lage en film bygget på Kurts død – for Gus kjente jo Kurt, og Kurt respekterte ham.

Det er altså i Last Days at Sonic Youth-bassist Kim Gordon debuterer som skuespiller. Hun har en mindre rolle som “plateselskapsrepresentant” – en karakter hun burde kjenne godt etter 24 år i bransjen. Moore jobbet også selv som konsulent på settet. Stillingsbeskrivelse: å tilbringe tid med hovedrolleinnehaver Michael Pitt, gi ham råd og ideer og diskutere karakteren med ham, og dessuten vurdere hvilket musikkutstyr som burde vises og hvilke band karakterene burde høre på.

Entusiasme. Thurston Moore & co er – særlig sammenlignet med andre som snart runder 50, hei mamma! – brennende opptatt av og sjeldent oppdatert på hva som rører seg av interessante nykomlinger på undergrunnsscenen, det være seg innen musikk eller kunst. Første gang undertegnede hørte om den nå velkjente kunstneren Matthew Barney, var det i et Sonic Youth-intervju – lenge før mannen ble stjerne utenfor kunstverdenens indre sirkler.

Når jeg nå forteller Moore at jeg akkurat har lest en nyutkommet bok om det notoriske, nå nedlagte gjør-det-selv-galleriet Alleged i New York, som Sonic Youth var involvert i tidligere i karrieren, bekrefter han bare inntrykket av å være et relvant samlingspunkt for vitale undergrunnsmiljøer:

– Rart at du nevner det, for mannen bak Alleged, galleristen Aaron Rose, var akkurat på besøk her i huset vårt. Nå jobber han med en film der unge samtidskunstnere prater om hva kunst er, og om hvordan aktører fra ikke-akademiske kunstmiljøer – som for eksempel skatemiljøet, som Rose selv kommer fra – etter hvert får aksept i museene.

Psykedelisk. – Men oppstår fortsatt gallerier med Allegeds type energi? Du synes vel ikke kunstscenen er like vital i dag?

– Joda. Rose og andre unge folk som ham jobber fortsatt sånn. Det er absolutt en galleriscene i New York som har den energien. Mer enn i galleribydelen Chelsea finner du den nå på Lower East Side, i gallerier som Participant Inc. og Reena Spaulings. Og i Brooklyn har de jo sin egen vibe.

– Innen musikk, da?

– Undergrunnsscenen i New York er faktisk mer spennende nå enn noensinne. Psykedelisk avantgarde, folk, noise, rock … alle spiller sammen og forholder seg til hverandre. Lightning Bolt, Magik Markers, Double Leopards – det er hundrevis av band, flere enn noensinne. Alle har veldig spennende, nye musikalske tilnærminger.

– Det er godt å høre at noen er positive! Det er så mange som klager over at alt var bedre i gamle dager.

– Jeg er veldig nostalgisk selv, jeg. Elsker å se tilbake på bevegelser og sjangere og mimre. Men samtidig er jeg mer oppslukt av det som skjer nå enn av noen annen epoke.

Gøy på landet. Men det var disse collegejentene? College girls gone wild? Jeg hører et fårete smil ta form.

– Da vi først kom sammen, ble vi spurt om å spille på et college. Vi trodde det skulle bli en akademisk affære, men det viste seg at det bare var en gjeng collegeungdommer som drakk og got high og festet. De trodde det skulle bli rock, men vi skulle jo bare spille rar, improvisert musikk, så de ble sure og begynte å kaste ting på oss, mat og sånt. To fulle jenter kom opp på scenen og begynte å danse, og i stedet for å la dem gjøre narr av oss, gikk jeg bort og løftet opp den ene, men da mistet hun kjolen. Oi, tenkte jeg. Så kom alle vennene deres opp og begynte å bryte og ligge oppå hverandre i en haug og helle øl på hverandre, alt mens vi improviserte! Det var bacchanalian. Teknikeren kom opp og koblet fra mikrofonene våre, og vi kastet oss i van’en og kjørte inn i natten. Her i USA finnes det en type sexploitation-videoer med college-jenter som kler av seg, og de heter gjerne sånt som “college girls gone wild!”. Neste konsert var ikke sånn. Den var helt rolig og vanlig. Men det var et fint navn.